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ATHENA PARTHENOS - Das Kultbild des Phidias im Parthenon auf der Akropolis

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2019-06-09 2019-06-09 09.06.2019

Wahrzeichen der Akropolis, dieses 156 m hohen Kalksteinhügels inmitten der Millionenstadt Athen, ist noch heute der in den letzten Jahrzehnten aufwendig und gut restaurierte Parthenon ¹, jener klassische, zwischen 447 und 432 v. Chr. von den Architekten Iktinos und Kallikrates errichtete Naos der Athena, darin einst in der Cella das berühmte Gold-Elfenbeinbild der Athena Parthenos stand. Der Parthenon, errichtet nach dem Sieg der Griechen über die Perser auf Geheiß des Athener Staatsmannes Perikles ², ersetzte einen älteren, während der persischen Eroberung der Akropolis im Jahr 480 v. Chr. zerstörten Vorgängerbau, den sog. Vorparthenon. Der Parthenon ist jedoch kein Neubau für die Göttin Athena im üblichen Sinn, vielmehr wohl in erster Linie als ein Siegesmonument in Tempelform zu verstehen, mit dem die Griechen ihren wichtigen Sieg über die Perser von 479 v. Chr. auch baulich dokumentieren wollten, ja er ist darüber hinaus sogar als ein politisches Bauwerk zu begreifen, also „Teil eines politischen Programms, dem nicht zuletzt Perikles als führender Staatsmann und Stratege Athens seinen Stempel aufgeprägt hatte, indem er mit diesem Bau und dessen Ausstattung zugleich seinen politischen Idealen und Ansprüchen Ausdruck verlieh“ - so jedenfalls formuliert es der Klassische Archäologe und einstige Lehrstuhlinhaber an der TU Darmstadt Heiner Knell (1937-2017) ³. In diesem Sinn ist der Parthenon auch als ein „Dankgeschenk der Stadt“ an ihre Schutzgöttin Athena aufzufassen, als ein Dankeschön der Polis „für ihre göttliche Unterstützung in den für Athen siegreich beendeten Perserkriegen“, durch die letztendlich die Existenz aller griechischen Stadtstaaten gefährdet war. Darüberhinaus ist der Parthenon ein sichtbares bauliches Zeichen des neu gegründeten Attisch-Delischen Seebundes, spätestens seit 454 v. Chr., als die Athener die Bundeskasse von der Insel Delos nach Athen holten und hier im Parthenon gemeinsam mit der Kasse des Athenaheiligtums deponierten. Damit untermauerte die Polis Athen ihren Führungsanspruch innerhalb des Attisch-Delischen Seebundes, ohne zunächst auf die weiteren Konsequenzen Rücksicht zu nehmen. Deswegen hatte man die Gesamtleitung des Baues dem schon damals berühmten Bildhauer Phidias ⁴ übertragen, der gemeinsam mit den beiden erwähnten Architekten Iktinos und Kallikrates ein Gestaltergremium bildete und sich als entwerfender Meister des Kultbildes, aber auch als ausführender Bildhauer vieler bauplastischer Teile des Tempels einen besonderen Namen machte, obwohl wir die Bauplastik in erster Linie seiner Bauhütte und den in ihr tätigen Meistern zuschreiben sollten. Nicht zuletzt aber muss betont werden, dass der Parthenon auf der Athener Akropolis zu einem „Gesamtkunstwerk“ heranreifen konnte, zu dem neben seiner außergewöhnlichen und harmonischen Architektur eben auch seine bauplastischen Werke in Form von Giebel, Metopen und Fries und nicht zuletzt die verlorengegangene Gold-Elfenbeinstatue der Athena Parthenos gehören!

Wenngleich wir heute den Parthenon in der archäologischen Forschung zu Recht auch als eine Art Siegesmonument und als ein politisches Bauwerk des Attisch-Delischen Seebundes und der Polis Athen interpretieren, so steht dennoch im Vordergrund die Tatsache, dass er der Tempel der Stadtgöttin Athena im weitesten Sinn war und als solcher in erster Linie in dieser exponierten Lage inmitten der Akropolis als ein Kultbau, eben als Wohnhaus der Göttin, zu betrachten ist. Dafür steht das Kolossalbild, das im Inneren der Cella das Wohnen der Gottheit in ihrem Tempel versinnbildlichte und zwischen 447 und 438 v. Chr. entstanden ist. Entwerfender und ausführender Meister des hochklassischen Bildwerkes war kein geringerer als Phidias ⁴, der dieses fast 12 m hohe Kolossalbild schuf: eine Gold-Elfenbeinstatue der stehenden Athena Parthenos, die weit über den Akropolisrand und den Stadtrand Athens in die damalige antike Welt hineinstrahlen sollte und neben dem Gold-Elfenbeinbild des thronenden Zeus in Olympia - einem der Sieben Weltwunder der antiken Welt - als ein sensationelles Meisterwerk dieses Meisters bereits in der Antike betrachtet wurde. Diesen Ruf sollte das Werk durch die Jahrhunderte bis in die Zeit der Spätantike des 4. Jhs. n. Chr. behalten. 

Zwischen 447 und 438 v. Chr. muss der Bildhauer Phidias dieses Meisterwerk geschaffen haben. Wir besitzen nämlich einen indirekten Hinweis auf dieses Datum in den Bauinschriften des Parthenon, die „für das folgende Jahr (…) von dem Verkauf überschüssigen Elfenbeins“ ⁵ berichten. Ansonsten können wir den Quellen nur entnehmen, dass der Aufwand zur Gestaltung dieses Kultbildes immens groß war und der Stadtstaat Athen offenbar dafür tief in die Tasche greifen musste:  Von einer „Goldreserve des athenischen Staates in Höhe von 40 oder 50 Talenten“ ist die Rede, wobei „40 Talente (…) etwa 13 Tonnen Silber (entsprechen)“ und der Stadtstaat „auf jährliche Einnahmen in Höhe von 9 Tonnen Silber aus dem Attisch-Delischen Seebund zurückgreifen (konnte)“. Ansonsten erfahren wir wenig aus den antiken Quellen über dieses Meisterwerk und können nur davon ausgehen, dass die Statue um 170 n. Chr. noch intakt war und in der Cella des Tempels stand, denn aus diesen Jahren besitzen wir die ausführliche Beschreibung des um 115 n. Chr. in Kleinasien geborenen Reiseschriftstellers Pausanias, der auch gern als „Perieget“ (περιήγησις = Herumführen → Fremdenführer) ⁶ betitelt wird. Wahrscheinlich bis ins 4. Jh. n. Chr. soll dann die Kultstatue so im Parthenon gestanden haben, dann erst soll sie nach Konstantinopel gebracht worden sein. Was danach mit ihr geschah, entzieht sich unserer Kenntnis, da es keine weiteren Hinweise in antiken und spätantiken Quellen mehr gibt. Wie sie überhaupt nach Konstantinopel gelangte, wissen wir ebenso wenig wie ihr weiteres Schicksal, sodass sich ihre Spur im Dunkeln der Stadt am Bosporus verliert.

Während wir wichtige Informationen über den Parthenon, seine Architektur und Geschichte vor allem in den Überlieferungen des Plutarch und des Vitruv vorfinden, ist die wichtigste Quelle in bezug auf das Kultbild der Athena Parthenos der Reiseschriftsteller Pausanias in der 2. H. des 2. Jhs. n. Chr. Dort heißt es: „Tritt man in den Tempel ein, den sie Parthenon nennen, so bezieht sich die ganze Darstellung im Giebel auf die Geburt der Athena, der rückwärtige Giebel aber enthält den Streit des Poseidon mit Athena um den Besitz des Landes. Das Kultbild selbst ist aus Gold und Elfenbein gemacht. Mitten auf dem Helm sitzt die Figur einer Sphinx; was man von der Sphinx erzählt, werde ich schreiben, wenn meine Darstellung bis Boeotien vorgeschritten ist, beiderseits an dem Helm aber sind Greifen angebracht... Das Kultbild der Athena ist aufrechtstehend mit einem Chiton bis zu den Füßen, und an ihrer Brust ist das Medusenhaupt aus Elfenbein angebracht. Und eine Siegesgöttin gegen vier Ellen hoch hat sie in der Hand und eine Lanze, und zu ihren Füßen steht der Schild, und neben der Lanze befindet sich eine Schlange, und diese Schlange mag wohl Erichthonios darstellen. An der Basis des Kultbildes ist die Geburt der Pandora dargestellt. Hesiod und andere haben erzählt, wie diese Pandora die erste Frau wurde; vor der Geburt der Pandora gab es das Geschlecht der Frauen noch nicht. Hier gibt es sonst nur ein Bild des Kaisers Hadrian, wie ich selber gesehen habe, und im Eingang eines des Iphikrates, der viele berühmte Taten vollbracht hat.“ ⁷ 

Die Kultstatue selbst ist für immer verloren, trotzdem können wir dieses Kultbild im Parthenon einigermaßen genau rekonstruieren:  zum einen wegen der genannten antiken Quellenüberlieferung, zum anderen wegen einiger Nachbildungen, die in unterschiedlichen Formaten auf uns gekommen sind, und vor allem wegen anderer statuarischer Werke wie beispielsweise der Statue der Athena Lemnia in den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden ⁸ oder der sog. Athena Farnese im Museo Nazionale Archeologico in Neapel ⁹, die uns eine gewisse Vorstellung von der Arbeit und Fertigkeit dieses Meisters der hohen Klassik geben. Das wichtigste Werk in diesem Zusammenhang ist jedoch die sog. Varvakion-Athena im Athener Nationalmuseum ¹⁰, eine „weitgehend verkleinerte Marmornachbildung des 2. Jhs. n. Chr. nach der Gold-Elfenbeinstatue des Phidias im Parthenon“ mit einer Höhe von etwa 1,05 m. Die sog. Varvakion-Athena ist demnach ein wichtiges „archäologisches Zeugnis (…), aber ein kaltes, unkünstlerisches Werk“, wie es die griechische Archäologin und langjährige Kustodin des Athener Nationalmuseums Semni Karusu (1898-1994) einst formulierte, und trotzdem für die Rekonstruktion der Athena Parthenos von unschätzbarem Wert.

Wie also müssen wir uns dieses Meisterwerk des Phidias vorstellen, das 438 v. Chr. im Inneren des Parthenon aufgestellt wurde? Eine wichtige Frage, allerdings müssen wir zunächst bemerken, dass „der ursprüngliche Kult für Athena auf der Akropolis (…) der Athena Polias (galt)“, wie die Archäologin Ulrike Muss und die Althistorikerin Charlotte Schubert ¹¹ in ihrem Buch über >Die Akropolis von Athen< feststellen. Der Kult der Athena Polias, also der Stadtgöttin Athens, war uralt und im alten Athenatempel, dem Haupttempel der Akropolis während der archaischen Zeit, beheimatet, wo auch das Kultbild der Athena Polias stand. Im Übrigen galten dieser Athena Polias ein Altar genauso wie die alle 4 Jahre stattfindenden Feierlichkeiten der Panathenäen, bei der der Göttin der neugewebte Peplos überreicht wurde. Denn Athena war in ihrer Funktion als Stadtgöttin nicht nur die Schutzgöttin Athens, sondern die wichtigste Gottheit der Stadt überhaupt. Wie im Ostgiebel des Parthenon dargestellt, hatte es einst einen Streit zwischen Poseidon und Athena um das attische Land gegeben, aus der als siegreiche Gottheit schließlich Athena hervorgegangen war. Deswegen stand im Mittelpunkt des Kultgeschehens auf der Akropolis nach wie vor die Stadtgottheit Athena Polias, auch nachdem der alte Athenatempel aus dem letzten Viertel des 6. Jhs. v. Chr. im Jahre 480 v. Chr. durch die Perser zerstört worden war und wir nicht genau wissen, ob dieser Bau nach dem Sieg über die Perser zumindest in Teilen wiederhergestellt worden ist. So erwähnt Herodot (5, 77) „ein nach Westen geöffnetes Megaron auf der Akropolis, in dem man den weitergenutzten und möglicherweise in einer Inschrift genannten Opisthodom des Tempels erkennen möchte“ ¹². Des Weiteren gibt es eine Überlieferung des Xenophon (Hellenika 1, 6,1), der alte Athenaempel sei 406/405 v. Chr. abgebrannt, und ab der spätklassischen Zeit des 4. Jhs. v. Chr. besitzen wir „keine weiteren Erwähnungen, die auf den Tempel bezogen werden könnten“. So verläuft sich seine Spur im Dunkel der Geschichte, wobei auffällt, dass auch Pausanias in seiner Beschreibung der Akropolis diesen Bau nicht weiter erwähnt. Ebenso ist uns nicht bekannt, was mit dem Kultbild der Athena Polias geschah, das der Legende nach einst vom Himmel gefallen sei und aus Olivenholz gewesen soll. 

So müssen wir unser Hauptaugenmerk auf die Athena Parthenos, das klassische Werk des Phidias, richten und uns dabei in erster Linie auf die sog. Varvakion-Athena im Athener Nationalmuseum konzentrieren. Wegen der klaren Formulierungen übernehmen wir die Ausführungen des ehemaligen Münsteraner Archäologieprofessors Werner Fuchs ¹³ (1927-2016), der feststellte: „Den Kern der Statue muss ein konstruktivesHolzgerüst gebildet haben, für das die Eintiefung heute noch in der Cella des Parthenon sichtbar ist. Auch die Teile des nackten Körpers, die die Deckschicht aus Elfenbein trugen, müssen bis ins Einzelne in Holz geschnitzt gewesen sein. Insofern schließen die kolossalen Gold-Elfenbeinbilder der Klassik an die archaischen Xoana, die geschnitzten Kultstatuen, an. Die Göttin ragte pfeilerhaft streng in der Mitte der Tempelachse und stand auf einer 1,20 m hohen Basis, die in Relief die Geburt der Pandora zeigte. Athena trug den langen Peplos, der in der Hüfte gegürtet war und desse Überfall bis zum Ansatz der Oberschenkel herabfiel. Sie hatte das linke Spielbein leicht zur Seite und zurückgesetzt. Das rechte Standbein war unter den Steilfalten des Peplos verborgen und ließ nur die Zehen auf der hohen Sandale sehen, deren Sohlenränder ebenso wie die der anderen Sandale des linken Fußes Reliefs mit Kämpfen zwischen Griechen und Kentauren trugen. Das pfeilerartige Aufragen der Göttin war eigentlich nur durch das hervortretende Spielbein durchbrochen, aber durch die vom linken Knie herabhängende Steilfalte in seiner strengen Gewalt noch gesteigert. Die Betonung des senkrechten Falles der schweren Gewandfalten bedeutete künstlerisch zugleich ein Aufwärtsreißen des Blickes der Betrachter zu dem großartigen Kopf, der in der gewaltigen Hoheit seines Antlitzes und dem schweren attischen Helm das eigentliche Zentrum der Gestalt bildete, war doch Athena die geistige Göttin des Olymp. Nahezu überreich war der Schmuck des Helmes:  seinen mittleren Helmbusch trug eine Sphinx, die beiden seitlichen waren von Flügelpferden gestützt, der Rand mit Pegasosprotomen geziert, die emporstehenden Wangenklappen mit Greifen geschmückt. An der vorgestreckten Rechten trug Athena eine über zwei Meter hohe Nike, die Siegesgöttin, die mit ihr auch im Kult eng verbunden war. Die Hand war wohl auch ursprünglich von einer hohen Säule gestützt, so wie dies die sog. Varvakion-Statuette überliefert. Die Lanze lehnte an der linken Schulter der Göttin. Ihre gesenkte linke Hand ergriff den Rand des großen Schildes, an dessen Innenseite sich die Burgschlange ringelte. Die Außenfläche des Schildes trug in getriebenen Reliefs den Kampf der Athener gegen die Amazonen, an seiner Innenseite war der Kampf der Götter gegen die Giganten gemalt. Schulter und Brust der Göttin waren von der großen, schlangenumwundenen Aegis bedeckt, die in der Mitte das Gorgoneion aus Elfenbein trug.“  

Diese Beschreibung der Athena Parthenos soll Grundlage für eine weitere Betrachtung der uns verlorengegangenen Statue im Parthenon sein, auch eingedenk der Tatsache, dass die sog. Varvakion-Statuette offensichtlich „die beste Replik“ ¹⁴ ist und so dem Original am nächsten kommt, aber unter Berücksichtigung der Tatsache, „dass das Original zwölfmal größer war“. Deswegen muss die Originalstatue noch mächtiger, ja wirkungsvoller gewesen sein und beim Betrachter, der das Kultbild in Augenschein nehmen durfte, einen noch monumentaleren Eindruck hinterlassen haben - bedingt durch ihr Standmotiv inmitten der Cella, dabei „die Dimensionen des Bauwerks sprengend“ ¹⁵. Es darf nicht übersehen werden, dass der antike Gläubige den Tempel nicht betreten durfte, da der Naos das Haus der jeweiligen Gottheit darstellte und infolgedessen der Innenraum ihr und dem Kultpersonal reserviert war. Also konnte der Betrachter die Statue immer nur von außen durch die geöffneten Türen wahrnehmen. Trotzdem muss die Wirkung des Kolossalbildes auf ihn von immenser Bedeutung und Kraft gewesen sein, sodass sich über die Jahrhunderte die Überlieferung vom phidiasischen Meisterwerk erhalten blieb, der Reiseschriftsteller Pausanias noch in der römischen Kaiserzeit begeistert von diesem Kultbild berichtete und der Betrachter durchaus eine harmonische Einheit im Gesamtkonzept des Parthenon erkennen konnte. Mit anderen Worten: Man erlebte den gesamten Bauschmuck des Tempels - Metopen, Giebel, Fries und Kultbild - als eine aufeinander abgestimmte Komposition, deren dargestellte Themen sich in erster Linie auf das Wirken der Göttin Athena bezogen. Insofern kann man die Statue als „Repräsentationsstatue“ bezeichnen, wie es die beiden Autorinnen U. Muss und Ch. Schubert ¹⁶ in ihrem Buch tun, denn mit ihren Worten gesagt bedeutet dies: „Die Bildthematik an der Statue wiederholt die Themen des Bauschmuckes am Tempel. Die große Schlange unter dem Schild symbolisiert Erichthonios, d. h. die Autochthonie der Athener. Vor allem jedoch die siegreiche Auseinandersetzung mit den Persern wird in allen Variationen dargestellt. Die Fabeltiere des Helms (…) damals ein Charakteristikum für Waffen und Gewänder der Barbaren, wecken die Assoziation an die Perser. Die Nike ist eindeutliches Symbol für die Sieghaftigkeit Athens. Sie trug wohl in den vorgestreckten Armen eine Taenie. (…) Aus der griechischen Flächenkunst ist die Motiv bekannt. Die Binde ist das Geschenk, das Nike aus Anlass des Sieges überbringt. Da Nike immer nur als Mittlerin zwischen Göttern und Menschen auftritt, bedeutet ihre Darstellung auf der ausgestreckten Hand der Athena Parthenos das Wohlwollen Athenas ihrem Volk gegenüber, d. h. die Sieghaftigkeit der Athener. Auf dem Schild (…), der aus Silber getrieben war, sind 27 Figuren befestigt gewesen, die ganz oder teilweise vergoldet waren (…). Dieser Schild hatte offensichtlich eine solche Wirkung in Athen, dass auch die bronzene Statue der Athena Promachos, ebenfalls ein, allerdings früheres, phidiasisches Werk, noch nachträglich mit einem solchen Schild versehen wurde. (…) Sein Figurenschmuck war komplimentär zu dem des Parthenon-Schildes:  Auf diesem war außen die Amazonomachie dargestellt, auf jenem die Kentauromachie, die übrigens auch auf den Sohlen der Sandalen der Parthenos wiederkehrt. (…) Der Angriff der Amazonen und dessen Abwehr fanden nach der Sage auf der Pnyx statt. (…) Abgebildet sind auf dem Schild neben den beteiligten Amazonen Theseus und Daidalos im Scheitel der Szenerie. (…) Im Hellenismus wurden beide als von Phidias heimlich eingearbeitete Porträts interpretiert:  Theseus als Perikles, Daidalos als Phidias. (…) In die Einführung des mythischen Bildhauers in die Amazonomachie ist sicher nicht nur der Künstlerstolz des Phidias eingeflossen, (…) sondern das damals in Athen neue Selbstbewusstsein der sogenannten Banausen, der Handwerker. (…) Denn die übrigen Kämpfer waren als mythische Heroen überliefert, auf die sich die Stammbäume attischer Adelsgeschlechter zurückführten. Die physiognomische Kennzeichnung als Handwerker kommt in der Kahlköpfigkeit sowie der Exomis, der Handwerkertracht, zum Ausdruck. (…) Hier zeigt sich auch der politische Wille, die wichtige und zentrale Rolle der Techniten, der Handwerker, in der Demokratie Athens zu betonen. Die Erschaffung der Pandora durch Athena und Hephaistos auf dem Basisrelief betont die hervorragende Stellung, die die Kunst in Athen innehatte:  Athena gibt der Kunstschöpfung Pandora das Leben. Nach griechischem Mythos ist Pandora auch die Urmutter der Menschen – somit ist Athena, die Schöpferin der Pandora, auch die geistige Schöpferin der Menschen. (...)“  

Dieser Interpretation der beiden Autorinnen Ulrike Muss und Charlotte Schubert stimme ich im Großen und Ganzen zu. Sie zeigt, wie der großartige Bildhauer Phidias seine dargestellten Themen, die den Mythos der Griechen spiegeln, zugleich in die in Athen sich entfaltende Demokratie eingebunden hat und wie er darüber hinaus Mythos, Geschichte und politische Ereignisse, also Zeitgeschehen, miteinander zu verbinden verstand. Dem Mythos zufolge war Athena „die Lieblingstochter des Zeus, aus seinem Haupte entsprungen“, wie es der Schweizer Altphilologe und langjährige Ordinarius der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster Otto Hiltbrunner ¹⁷ (1913-2017) formulierte: „Sie war Patronin des Handwerks und der Künste und wehrhafte Stadtschirmerin. Der Name ist vorgriechisch: die Göttin wurde aus der minoischen Kultur des 2. Jahrtausends von Kreta übernommen.“ Die ehemalige Würzburger Archäologieprofessorin Erika Simon ¹⁸ (1927-2019), die sich u. a. intensiv mit der Götterwelt der Griechen zeitlebens beschäftigt hat, weist der Göttin Athena einen sicheren Platz in „der minoisch-mykenischen Kultur“ zu.  Deren Name „ist von demselben Stamm gebildet wie der Name ihrer Stadt Athen“ und dazu „vorgriechisch und etymologisch so wenig deutbar wie ihre homerischen Beiworte Tritogeneia oder Atrytone“. Zweifelsohne gehört Athena zu „den großen olympischen Göttern“ und ist bereits „in der Gestalt der Pallas Athene“ als eine uralte Göttin schon im 3./2. Jt. v. Chr. fassbar und vor allem durch mykenische Inschriften belegt. Eine in der 2. H. des 2. Jts. v. Chr. entstandene bemalte Kalksteinplatte aus Mykene im Athener Nationalmuseum mit den Maßen 11,8 x 19 cm kann als eine Darstellung der Pallas Athena gesehen werden. Dargestellt sind auf dieser Platte drei langgewandete Gestalten, die teilweise bestoßen sind. In ihrer Mitte ist ein großer achtförmiger Schild erkennbar, der „von einer weiß gemalten und daher weiblichen Gestalt, die fast hinter ihm verschwindet“, getragen wird. Höchstwahrscheinlich also ein Kultbild, da rechts davon „ein Altar mykenischer Form“ im Vordergrund zu sehen ist. Die beiden äußeren Frauengestalten zur Linken wie zur Rechten sind wohl als Adorantinnen zu deuten. Der Berliner Ordinarius Gerhard Rodenwaldt ¹⁹ (1886-1945) deutete diese Szene zu Recht aufgrund des achtförmigen Schildes als Abbildung der Pallas Athena.  Damit wäre eine kultische Szene im Zusammenhang des Kultes der Pallas Athena wiedergegeben. Weitere Darstellungen aus dieser frühen Zeit zeigen ähnliche Motive und bestätigen somit, dass Pallas Athena fortan die Griechen durch die Jahrhunderte begleitete, eben auch in Athen, und offenbar mit der dorischen Wanderung aus dem minoisch-mykenischen Raum ins Hellas des 1. Jts. v. Chr. gelangt war. In Athen wurde sie sogleich „mit einem ganz bestimmten Baum verbunden, dem veredelten Ölbaum“, durch den sie, wie es Erika Simon so schön formuliert, „bei dem Streit mit Poseidon zur Herrin des attischen Landes (wurde)“. Sieger dieses Streites sollte ja derjenige sein, „wer dem Land die nützlichste Gabe schenkte. Poseidon gab das Pferd, Athene aber den Ölbaum“ (O. Hiltbrunner). Gleichzeitig wurde Athena in unterschiedlichen Funktionen auf der Athener Akropolis kultisch verehrt und auch entsprechend künstlerisch dargestellt: beispielsweise als Athena Promachos, also als Vorkämpferin. Ein Typus, der mindestens seit der archaischen Zeit des 6. Jhs. v. Chr. existiert und in einer schönen, auf der Akropolis gefundenen Bronzestatuette ²⁰ der Jahre um 480 v. Chr. lebendig wird. Sie befindet sich heute im Athener Nationalmuseum und zeigt eine mit  mit Chiton, Peplos und Helm mit hohem Helmbusch ausgestattete weibliche Figur, die in einer energischen Vorwärtsbewegung mit vorgestrecktem linken Arm und erhobener Rechten auf einer großen Basis dargestellt ist und einst „von der Athenerin Meleso der Göttin als Zehnten von der persischen Beute, die ihr das Meer ans Land gespült haben mag“, gestiftet wurde. Wie Werner Fuchs zu Recht meint, spiegeln sich „Kraft und Ernst der Marathon- und Salamis-Kämpfer (…) in der strengen Daseinsform dieser Göttinnengestalt“, also in der Tat: ein beeindruckendes Werk!  Die m. E. die menschliche Seele am meisten berührende Reliefstele mit einer Darstellung der Göttin Athena kam auf der Akropolis zutage und ist ein Weihrelief im Akropolismuseum ²¹ der Jahre um 460 v. Chr., also noch aus der Zeit des Strengen Stils, „das die Göttin in nachdenlicher Betrachtung eines Grenzsteines zeigt“, wie W. Fuchs meint. Es zeigt die auf eine Lanze gestützte, langgewandete und behelmte Gottheit, deren Haltung von einigen Forschern als „trauernd“, von anderen als „nachdenklich“ beschrieben wird,  die aber meiner Meinung nach zu Recht eher als „sinnende Athena“ betitelt werden sollte. Das Reliefbild zeigt die zutiefst menschliche Seite dieser Göttin Athens, ihre Nachdenklichkeit, das in sich Versunkensein und somit eine interessante und zugleich spannende Seite ihrer Daseinsform. Daneben muss natürlich auch die Athena Lemnia ²² des Phidias aus den Jahren kurz nach 450 v. Chr. genannt werden, die in zahlreichen Kopien und Umbildungen unterschiedlicher Zeitstellung überliefert ist. Die Originalstatue des Phidias wurde von „attischen Kolonisten von Lemnos als Weihgeschenk auf die Akropolis“ gestiftet und wird in der Beschreibung der Akropolis des Pausanias (1, 28,2) erwähnt. Das phidiasische Original war eine von Vielen bewunderte Bronzestatue, die von antiken Kunstkennern, darunter vom Satiriker Lukian (um 120 bis vor 180 oder um 200 n. Chr.), oftmals gepriesen worden ist. Unsere unvollständige Auflistung sollte schließlich mit der Athena Nike, also der Athena als Siegesgöttin, beschlossen werden. Nach Otto Hiltbrunner ²³ ist die Nike eine „Personifikation des abstrakten Begriffs Sieg“ und wurde hier auf der Athener Akropolis auch als Athena Nike verehrt. Ihr zu Ehren wurde in den 20er Jahren des 5. Jhs. v. Chr. sogar ein kleines ionisches Tempelchen auf der vorgeschobenen Bastion neben den Propyläen errichtet nach einem Entwurf des Architekten Kallikrates, der zum Architektengremium des Parthenon gehörte. Zahlreiche Darstellungen der Nike in unterschiedlichen Situationen sind in diesem Kontext zu berücksichtigen.

Damit sind wir wieder bei der Statue der Athena Parthenos angekommen und sollten zunächst festhalten, dass in dieser Bezeichnung die Begriffe "παρϑένιος" und "ἡ παρϑένος" stecken, was "jungfräulich" bzw. "die Jungfrau", das Mädchen< bedeutet, wie ja auch der dazugehörige Tempel "Παρϑενών" mit "Jungfrauentempel" übersetzt werden kann. Außerdem müssen wir feststellen, dass aus den Quellen nicht hervorgeht, ob die Bezeichnung "Athena Parthenos" bereits in der Hochklassik existierte oder ob es sich dabei „um eine erst sehr viel später aufgekommene Bezeichnung“ handele, wie bereits der ehemalige Archäologieprofessor an der Universität Erlangen Georg Lippold (1885-1954) ²⁴ anmerkte. Wir haben bereits unter Berücksichtigung  der gut erhaltenen  sog. Varvakion-Statuette eine Beschreibung des phidiasischen Meisterwerkes inmitten des Parthenon durch Werner Fuchs erhalten und sollten zur besseren Veranschaulichung auch die Rekonstruktion der Athena Parthenos im Royal Ontario Museum in Toronto ²⁵ berücksichtigen. Wie wir bereits sahen, gehört ein umfangreiches Figurenprogramm zum Bildschmuck dieser in voller Rüstung dargestellten Kolossalstatue. Es schmückte nicht willkürlich die Athena Parthenos, allein aus Gründen der Dekoration, sondern stellte bewusst Bezüge her zum einen zur Gottheit Athena, zum anderen zur Polis Athen, zu ihrer Geschichte und deswegen auch zu den zurückliegenden Auseinandersetzungen mit den Persern in den ersten Jahrzehnten des 5. Jhs. v. Chr., die 479 v. Chr. mit dem Sieg der Griechen über die Perser in der Schlacht von Plataiai endeten und letztendlich einen wichtigen Meilenstein in der Geschichte der Polis und ihrer Entwicklung zum führenden Stadtstaat Griechenlands darstellten, somit auch zu dem sich entwickelnden Prozess  innerhalb des Attisch-delischen Seebundes vor allem während der 2. H. des 5. Jhs. v. Chr. Ebenso sind wohl in einigen Darstellungen auch Bezüge zur attischen Demokratie versteckt, aufgrund dessen das perikleische Bauprogramm eigentlich erst entfaltet werden konnte und unter der Ägide so wichtiger Persönlichkeiten wie Perikles, Phidias, Iktinos und Kallikrates und ihren Mitarbeitern verwirklicht wurde. Außerdem wird klar, dass einer antiken Tradition folgend über allen dargestellten Bildthemen immer die Göttin Athena als Schutzgöttin Athens im Vordergrund stand. Sie - die Haupt- und Schutzgottheit der Polis Athen - stand dementsprechend aufrecht auf dieser Basis, entfaltete eine Monumentalität und Kraft, die noch in der modernen Rekonstruktion der Statue spürbar wird und  in der Antike erst recht jeden Betrachter beeindrucken musste. Darüber hinaus ist Athena zwar in einem faltenreichen, aber recht einfachen Peplos dargestellt und erscheint somit in der landläufigen Tracht griechischer Frauen - manche Forscher sprechen auch vom „bürgerlichen Frauengewand des 5. Jhs. v. Chr.“ und sehen darin auch eine gewisse Anspielung auf die demokratische Entwicklung in Athen und die damit verbundenen Veränderungen in der bürgerlichen Gesellschaft gegenüber der Tyrannis und Adelsgesellschaft der archaischen Zeit. Auffallend auch, dass sie mehr oder weniger reglos dastand, zwar monumental in ihrem Standmotiv, aber nicht wie bei anderen Athena-Darstellungen in tatsächlicher oder zumindest angedeuteter Aktion, wie z. B. bei der Athena Promachos, „als Vorkämpferin in der Schlacht“, einem monumentalem Bronzewerk des Phidias ²⁶ auf der Akropolis wohl aus der Mitte des 5. Jhs. v. Chr.  Vielmehr verleiht sie im Standbild des Phidias - wie es die beiden Autoren Schneider und Höcker ausdrücken - durch „ihr bloßes Dasein (…) den Sieg, der in Form von Nike, der Siegesgöttin, von ihrer rechten ausgestreckten Hand dem Betrachter zufliegt“ - und das in überdimensionaler Form: als 12 m hohe Athena Parthenos auf einer 1,20 m hohen Basis und als über 2 m hohe Siegesgöttin auf der ausgestreckten Rechten der Athena. Bei genauerem Hinsehen aber ist auch hier bei der „pfeilerhaft streng“ gestalteten Athena das kriegerische Element nicht von vornherein verbannt, sondern taucht in Form der Lanze und des mächtigen Rundschildes, „hinter ihm und in seinem Schutz (…) sich bedrohlich die Burgschlange Athens als Trabantin der Göttin empor(reckt)“ (Schneider/Höcker), wieder auf und macht die Göttin auf diese Weise auch zu einer Promachos. Hinzukommt der mächtige, reich mit einem Figurenprogramm in Form von mehreren Helmbüschen ausgestattete Helm, der „von einer Sphinx, geflügelten Pferden und von Hirschen oder Rehen“ getragen wird und außerdem mit aufspringenden Greifen an den Wangenklappen dekoriert ist, und natürlich die Ägis mit dem Gorgoneion als Brustschutz über dem Peplos. Diese Attribute machten die Göttin zu einer Kämpferin und sind mit Sicherheit auch als Symbol für den Kampf der Griechen gegen die Perser zu verstehen, bei dem ihnen den die Griechen 479 v. Chr. mit ihrem Sieg in Plataiai für sich entscheiden konnten und dabei ihnen die Schutzgöttin Athena hilfreich zur Seite stand. Demgegenüber strahlte die Dekoration vor allem ihres Helms eine weitere große Symbolkraft aus und war für den antiken Menschen leicht verstehbar. Dabei ist auch hier ein genauerer Blick vonnöten, denn auch hier verraten Einzelheiten etwas über die Entwicklung dieser Göttin Athens und somit etwas über die Ausdehung ihres Wirkungsbereiches. Denn es erstaunt schon, dass Greifen, Hirsche und Rehe am Helm der Athena auftauchen, somit Wesen, die doch gemeinhin mit dem göttlichen Geschwisterpaar Apollon und Artemis verbunden werden und hier nun im Kontext der Athena Parthenos erscheinen. Also müssen wir uns fragen, was das im Einzelnen bedeutet, ob Athena hier nicht etwa Wesenszüge übernommen hat, welche gemeinhin „der Jagd- und Tiergöttin Artemis und des rächenden und strafenden, zugleich aber auch musischen Gottes Apollon“ waren und jetzt in Athen mit ihr verknüpft wurden. Vielleicht sollten wir darin auch bildnerische Hinweise auf die Geschehnisse der Zeit um 454 v. Chr. vermuten, auf die politische Tatsache, dass die Bundeskasse des 478/477 v. Chr. gegründeten Attisch-Delischen Seebundes ²⁷ in dieser Zeit vom Apollonheiligtum auf Delos in den Parthenon nach Athen verlegt und so der neue politische Anspruch der Polis deutlich wurde, Führungskraft innerhalb des Bundes zu sein. Manche Archäologen wollen hierin also zu Recht einen Bezug zur Insel zur Insel Delos erkennen und vermuten außerdem eine „Erweiterung des Wirkungsbereiches der Athena“.  Sie stellen somit „neben der religiösen Dimension einen sehr aktuellen Bezug“ her, denn, wie die Autoren Schneider und Höcker ²⁸ betonen, „der Anblick dieser neuen Athena erinnerte den damaligen Betrachter nicht nur allgemein an die Gottheiten Artemis und Apollon, sondern ganz speziell an das Kultbild des Apollon von Delos. Auch dieser Gott trug mit raumgreifender Geste Figuren auf seiner Hand (dort die drei Chariten). Vor allem aber war dies außer der Athena Parthenos das einzige kolossale Götterbild aus Gold und Elfenbein, das damals existierte und das fast jedem Zeitgenossen auch bekannt war.“ Man darf hierbei nicht übersehen, dass Phidias seinen thronenden Zeus im Zeustempel in Olympia, eines der Sieben Weltwunder der Antike, erst nach Aufstellung der Athena Parthenos in Angriff genommen hat. Viele weitere Aspekte könnten noch angeführt werden, würden jedoch den Rahmen dieser kleinen Studie bei Weitem sprengen. 

Also  werfen wir noch einen flüchtigen Blick auf die weiteren, an der Statue der Athena Parthenos dargestellten Bildthemen, um auch deren Hintergründe im Groben zu eruieren und so das Gold-Elfenbeinbild als Gesamtkunstwerk des Meisters Phidias zu erfassen. Als weiteres wichtiges Attribut der kämpfenden Athena gehört der große Rundschild zur Statue, den sie mit der herabgesenkten linken Hand ergreift und an dessen Innenseite sich die zwischen Statue und Schild aufrichtende Burgschlange verbarg. Gleichfalls ein Hinweis auf die Frühzeit und damit die enge Verknüpfung von Athena und Burgschlange! Außerdem war an dem Rundschild außen in Relief eine Amazonomachie angebracht, wohingegen es von der in seinem Inneren  angeblich gemalten Gigantomachie keinerlei Überlieferung gibt, sie also für uns nicht fassbar ist. Deswegen werfen wir einen flüchtigen Blick auf die Amazomachie, in deren Zentrum das von Schlangen umwundene Gorgonenhaupt ²⁹ wiedergegeben ist. Um dieses Mittelbild sind Relieffiguren angebracht, die den Kampf des mythischen Stadtgründers Theseus gegen die Amazonen darstellen und somit wiederum in die mythische Vorzeit Athens weisen. Der Sage nach ereigneten sich „der Angriff der Amazonen und dessen Abwehr“ auf der Pnyx in Athen, wie Erika Simon bemerkt ³⁰, wobei die beiden Autorinnen U. Muss und Ch. Schubert darauf hinweisen, dass „auf dem Schild neben den beteiligten Amazonen Theseus und Daidalos im Scheitel der Szenerie“ dargestellt sind und „im Hellenismus (...) beide als von Phidias heimlich eingearbeitete Porträts interpretiert (wurden): Theseus als Perikles, Daidalos als Phidias“ ³¹. Mit der Einarbeitung der Figur des Daidalos - „Δαίδαλος“, der mythische Erfinder, Techniker, Baumeister und Künstler der Vorzeit – in das Reliefbild der Amazonomachie ist zugleich ein weiterer Aspekt der gesellschaftlichen Veränderung in dieser Polis erkennbar, das neue Selbstbewusstsein der Handwerker im demokratischen Athen kommt zum Vorschein und somit „der politische Wille, die wichtige und zentrale Rolle der Techniten, der Handwerker, in der Demokratie Athens zu betonen“ (Muss/Schubert). Zum Glück besitzen wir „durch die Piräusfunde und weitere Kopistenwerke“ genügend Beispiele, um die Amazonomachie auf der Außenseite dieses Schildes einigermaßen genau rekonstruieren zu können ³². Wie der Archäologe Heiner Knell richtig bemerkt, „ist doch die Thematik (der Anordnung und Komposition auf diesem Schild) insgesamt eindeutig klar“, weswegen er feststellt: „Dem Sieg des Theseus über die aus weiter Ferne hereinbrechenden Amazonen (…) verdankte Athen seinen Bestand, sein in heroischer Vorzeit errungener Sieg bewahrte die Stadt vor dem Untergang. - Gerade auf der Athener Akropolis war die Erinnerung an diese Tat angebracht. Eine Version dieses Mythos geht davon aus, dass sich die wilden Amazonen anschickten, die Akropolis zu stürmen, als es Theseus und seinen Kampfgefährten gelang, die Eindringlinge in die Flucht zu schlagen und über den Burgfelsen zu stürzen.“ ³³ Ich kann H. Knell nur beipflichten, wenn er schreibt: „Die Erinnerung an diese Tat an diesem Ort musste deshalb jedermann in Athen einleuchtend und verständlich sein.“ Allerdings sollte auch angefügt werden, dass diese in der mythischen Geschichte Athens angesiedelte Episode sich geradezu für den Meister Phidias anbot, darin einen Bezug zur jüngsten Geschichte Athens, zur Auseinandersetzung der Griechen gegen die eindringenden Perser, zur Brandschatzung der Akropolis durch die Perser, aber vor allem zum Sieg der Griechen 479 v. Chr. über die Perser zu sehen. So wie Theseus einst über die Amazonen siegte, so gewannen die Griechen ihren Kampf gegen die vordringenden Perser  - übrigens auch und gerade wegen der Tapferkeit der Athener! Dies wollte Phidias anhand der Amazonomachie versinnbildlicht wissen. Ein ähnliches, vergleichbares Phänomen liefert uns sodann das Basisrelief mit der „Erschaffung der Pandora durch Athena und Hephaistos“, wodurch mit den Worten der Autorinnen U. Muss und Ch. Schubert „die hervorragende Stellung (betont wird), die die Kunst in Athen innehatte:  Athena gibt der Kunstschöpfung Pandora das Leben. Nach griechischem Mythos ist Pandora auch die Urmutter der Menschen - somit ist Athena, die Schöpferin der Pandoa, auch die geistige Schöpferin der Menschen.“ ³⁴ So wiederholt sich auch im Basisrelief jene Verschmelzung und Übertragung in der mythischen Aussage, die wir bereits an vielen Stellen beobachten konnten, und stellt auch hier die Göttin Athen in den Mittelpunkt des dargestellten Geschehens.

Trotzdem ist es schwierig, die Athena Parthenos als Kultstatue der Athena im eigentlichen Sinn zu interpretieren, denn das eigentliche Kultbild war nach wie vor jenes der Athena Polias. Dieses Kultbild hatte einst im alten Athenatempel gestanden  und hatte nach dessen Zerstörung letztendlich seinen neuen Standort im Nachfolgebau in Form des Erechtheion gefunden. Was jedoch kultisch von größter Bedeutung war, ist allerdings die Tatsache, dass das Ziel der alle vier Jahre stattfindenen Feierlichkeiten der Panathenäen mit der großen Prozession vom Demeterheiligtum in Eleusis zur Akropolis nach wie vor das Kultbild der Athena Polias blieb und nicht verändert wurde. Diesem Kultbild wurde auch weiterhin der  von Jungfrauen gewebte Peplos übergeben. Somit hatte das Kultbild der Athena Polias keineswegs seine Bedeutung verloren und war auch weiterhin von übergeordneter Bedeutung. Wie wichtig im Übrigen diese Panathenäenprozession und das Panathenäenfest überhaupt für Athen durch die Jahrhunderte waren und blieben, zeigt allein die Panathenäenstraße, welche die Agora von Südosten nach Nordwesten durchzog und als ein breit angelegter Hauptverkehrsweg ausgebaut war. Aus diesen Überlegungen heraus sehen manche Archäologen in dem Gold-Elfenbeinbild der Athena Parthenos eben kein Kultbild, sondern interpretieren es mehr als eine besonders wertvolle „Weihgabe“ und schlussfolgern, dass „der Parthenon (…) kein Kulttempel für Athena“ war, vielmehr „ein mit gewaltigem Aufwand gebautes Schatzhaus“ ³⁵. Andere Archäologen hingegen sehen in dem Parthenon ebenfalls keinen Tempel, „sondern lediglich ein Schatzhaus in Tempelgestalt“ und interpretieren die Statue des Phidias „als ein gewaltiges Wertdepot in Göttergestalt“ ³⁶, wohingegen wieder andere Forscher an den Begriffen "Tempel" und "Kultbild" festhalten möchten. Überdies darf weiterhin nicht übersehen werden, dass bei den Grabungen keine Fundamente für einen Altar entdeckt wurden, der jedoch eigentlich zum unabdingbaren Bestandteil einer Tempelanlage in der Antike gehörte. Bei allem Hin und Her in der Interpretation von Parthenon und phidiasischer Statue der Athena Parthenos darf allerdings nicht übersehen werden, dass „ihre Goldplatten (…) einen Teil des Staatsschatzes (bildeten)“, wie der Archäologe Hans R. Goette ³⁷ schreibt und anfügt: „und auch andere Wertgegenstände lagerten im Innern des Parthenon, der also - wie alle antiken Tempel - in diesem Punkt einem Bankgebäude ähnlich war.“

Beeindruckend allein ist schon die Tatsache, dass diese Statue der stehenden Athena eine Höhe von 12 m erreichte und die Nike auf ihrer vorgestreckten Rechten immerhin noch über 2 m hoch war. Um ihre Monumentalität noch zu steigern, schuf Phidias eine 1,20 m hohe Basis, darauf die majestätisch dastehende Gold-Elfenbeinstatue ihren Platz fand. Kein Wunder also, dass „jeder Besucher (…) beim Anblick dieser Athena förmlich überwältigt gewesen sein (muss)“ (Schneider/Höcker). Nichts desto trotz hatte die Kolossalstatue der Athena Parthenos des Phidias einen nicht zu unterschätzenden kultischen Wert für Athen gehabt, darin auch der perikleisch-phidiasische Gedanke einer allumfassenden Athena zum Ausdruck kommt. So wie die Göttin Athena in den gesamten Bildwerken des Parthenon in Form der Giebel, der Metopen und des Frieses immer wieder im Mittelpunkt steht und dadurch ein allumfassendes Gesamtkunstwerk zustandekam, so sollte auch die Statue der Athena Parthenos ein allumfassendes Bildwerk sein und möglichst viele Aspekte in sich vereinen. Insgesamt aber müssen wir uns fragen, ob die Athena Parthenos in gewisser Weise nicht auch Funktionen der Athena Polias übernehmen sollte, wie dies die Burgschlange, das eigentliche Attribut der Athena Polias, anzudeuten scheint. Also darf durchaus die Vermutung formuliert werden, dass die Athena Parthenos zumindest teilweise eine Funktion der Stadtgöttin  übernehmen sollte, jetzt aber weniger in ihrem Zuständigkeitsbereich für die Polis Athen als vielmehr in ihrer Zuständigkeit für den  Attisch-Delischen Seebund, dessen Kasse fortan im Parthenon lagerte und in dem Athen eine Führungsrolle beanspruchte. Auf diesen Gedanken hat in gewisser Weise schon der bedeutende Straßburger Archäologieprofesser Adolf Michaelis (1835-1910) hingewiesen, als er die Greifen am Helm der Athena Parthenos betrachtete und sie „als die mythischen Wächter des Goldes der Erde“ ansah und somit der Athena die Funktion der Schützerin des Staatsschatzes des Attisch-Delischen Seebundes übertrug ³⁸. Dadurch sollte auch ein Unterfangen des Perikles unterstrichen werden, der im Parthenon - und damit in Athen und Attika - den Hauptkultort dieses Bundes sehen und gleichzeitig den Führungsanspruch der Polis Athen, die Führungs- und Garantiemacht innerhalb des Seebundes zu sein, untermauern wollte. Heiner Knell formuliert es so: „Betrachtet man das überaus reiche Beiwerk dieser Statue im einzelnen so wird deutlich, dass es sich weniger um überbordenden Prunk als um die Schilderung ausgreifender und konkreter Ansprüche handelte. Athena Parthenos wurde hier in ihrer segensreichen, allumfassenden Wirkung vorgestellt, als Göttin Athens, deren Jugend sie pflegt und fördert, die siegbringend und siegverkündend erscheint, die den Bestand Athens für die Gegenwart und Zukunft garantiert, der das Wohl der Stadt verdankt wird, deren Goldhort sie bewacht; jener Stadt, die sich voller Stolz die Mutterstadt aller Ionier nannte und den Anspruch erhob, Mittelpunkt eines weitreichenden Staatengebildes zu sein“ ³⁹ - im Übrigen ein Rollenbestand der Athena, auf den bereits Herodot Bezug genommen hat (Herodot V 97, VI 21, VII 51 und 95).

Damit sind die wichtigsten Aspekte der Kolossalstatue der Athena Parthenos zur Sprache gekommen und haben das phidiasische Werk als ein Meisterwerk seiner Zeit erfasst, als ein Standbild also, das für die Polis Athen von ebenso großer Bedeutung war wie für Perikles und seine Politik, darüber hinaus aber auch eine große Aussagekraft für den Attisch-Delischen Seebund besaß, dessen Bundeskasse im Parthenon lagerte. Wir können also zum Schluss der Ausführungen feststellen, wie allumfassend Athena in dieser Statue gesehen wurde - als Teil der Bildkomposition des Parthenons insgesamt wie auch als Bildschöpfung des Meisters Phidias in Kooperation mit den Architekten Iktinos und Kallikrates, die gemeinsam eine Art Gestaltergremium bildeten und so die Gesamtverantwortung für den Bau trugen. Phidias, der offenbar zur Gruppe der sog. Radikaldemokraten um Perikles und Ephialtes gehörte, unterstützte mit seinem Schaffen die Ideen des Perikles in Athen, schuf so bedeutende Werke wie das "Marathonweihegeschenk der Athener in Delphi", die "Athena Promachos", die Kolossalstatue der "Athena Parthenos" und den "thronenden Zeus im Zeustempel von Olympia", Meisterwerke also, von denen das Gold-Elfenbeinbild des thronenden Zeus sogar zu den "Sieben Weltwundern der Antike" gerechnet wurde. Umso erstaunlicher ist es, dass wir über sein Leben recht wenig aus den antiken Quellen erfahren, z. T. sogar Widersprüchliches. Offenbar geriet er aber gegen Ende seines Lebens zwischen die politischen Fronten in Athen und wurde nach Vollendung seines Zeus in Olympia von den Gegnern des Perikles beschuldigt, angeblich „Gold von der bereits zuvor geschaffenen Statue der Athena Parthenos gestohlen zu haben“, was er offenbar widerlegen konnte. Weiter heißt es in dieser Version: „Daraufhin warfen ihm Perikles’ Gegner Gotteslästerung vor, da er sich selbst sowie Perikles auf dem Schild der Athena Parthenos hatte, und er wurde eingekerkert. Angeblich starb er kurz darauf an einer Vergiftung“ - eine Überlieferung, die jedoch wenig glaubhaft klingt. Einer anderen Überlieferungsversion zufolge soll Phidias nach Elis geflohen sein und habe dort in Olympia sein Gold-Elfenbeinbild vollenden können. Auch diese Version ist nicht belegt, genauso wie sein genaues Todesdatum um 430 oder 420 v. Chr. 

Zum Schluss soll der Archäologe Heiner Knell zu Wort kommen, der folgendes über die "Athena Parthenos" schrieb: „In Athen galt Athena von Staats wegen vor allem als "Polias" und damit als Schutzgott der Stadt, die bereits seit archaischer Zeit in ihrem Tempel auf der Akropolis mit dem dort aufgestellten Kultbild, dem an ihrem Altar dargebrachten Opfer und durch die im Rhythmus von vier Jahren für sie als offizieller Staatskult Athens gefeierten Großen Panathenäen verehrt wurde. Dagegen ist ein Kult für eine Athena Parthenos weder durch den Festkalender Athens noch durch einen hierfür beim Parthenon angelegten Opferaltar belegt. Wahrscheinlich hatte es einen solchen Kult auch zu keiner Zeit gegeben, weil Athena auf der Akropolis schon immer im wichtigsten Staatskult Athens als Schutzgöttin dieser Polis schlechthin verehrt wurde. Zwar wurde ihr altes und ehrwürdiges Heiligtum - wie die gesamte Akropolis - beim Persersturm des Jahres 480 v. Chr. von den rabiat wütenden Truppen des Perserkönigs schmählich geschändet und weitgehend ramponiert, doch hinderte dies die Athener nicht daran, nachdem die Perser vertrieben und wenig später endgültig besiegt waren, an dieser alten Kultstätte auch im ruinösen Zustand des alten Tempels als dem eigentlichen Ort ihres Staatskultes festzuhalten. Hiernach war der Parthenon wohl weniger ein Kultbau als ein staatliches Repräsentationsgebäude, das gemeinsam mit der von Phidias aus Gold und Elfenbein geschaffenen Statue der Athena Parthenos den Rang und Status der Stadt sowie ihre Macht, ihren Reichtum und die darauf gegründeten Ansprüche propagierte. Darüber hinaus konnte eine weitere mit dem Wort Parthenos verbundene Bedeutung diesen für jeden Athener zum Begriff gewordenen Beinamen Athenas gesteigert haben: der gleichlautende Name des Sternbildes der Jungfrau, unter dessen Zeichen nach damaliger Kalenderrechnung sowohl der Neubeginn des Jahres stand als auch ein langes und glückliches Leben sowie nicht zuletzt Sieg und Vorherrschaft vorhergesagt waren. Einer solchen überragenden Bedeutung von "Parthenos" als Begriff und Zeichen könnten auch - wie auf einer anderen Ebene - das übermäßig große Format der Statue und der unverglechliche Reichtum ihrer Ausstattung entsprochen haben. (...) In dieser Athena Parthenos des Phidias wurden vielmehr sämtliche Eigenschaften zusammengefasst, die sonst eher jeweils mit ihr in Verbindung gebracht wurden. Damit überhöht das Bildprogramm die Gestalt dieser Göttin, deren in Attributen sichtbar gewordene Bedeutung die ganze Breite ihres Wirkungsspektrums und ihrer Handlungsoptionen umfasst und gleich einem Superlativ keine weitere Steigerung mehr denkbar sein lässt. Einem derart besonderen Wert entspricht zugleich auch das Material, das für dieses Standbild verwendet wurde und in ihm verarbeitet worden ist: pures Gold und kostbarstes Elfenbein. Bis auf die unbeleidet gebliebenen Körperteile wie Gesicht und Hals sowie Arme und Hände bestand die Oberfläche der Gestalt weitgehend aus Gold, das in einzelnen Teilen auf einen Kern, wahrscheinlich aus Holz, montiert war und bei Bedarf abgenommen werden konnte. Hierzu ist überliefert (Thukydides 2.13,5), dass für dieses Standbild auch Goldreserven Athens und damit Teile des Staatsschatzes der Stadt verwendet wurden, die bei Bedarf oder zur Kontrolle (Plutarch, Perikles 31) sogar wieder abmontiert werden konnten. Deshalb war der Parthenon nicht nur das Dankgeschenk Athens an seine Schutzgöttin für deren Fürsorge und Beistand in größter Not und existentieller Gefahr, sondern zugleich ein Depot des Staatsschatzes, der in der hier aufgestellten Statue Athenas und damit unter deren persönlichem Schutz aufbewahrt war.“ ⁴⁰  

Anmerkungen

  • 1  Parthenon: Haupttempel auf der Akropolis von Athen. G. Gruben, Die Tempel der Griechen, München 2001⁵, 162, 171-190. E. Berger (Hrsg.), Parthenon-Kongress Basel. Referate und Berichte 4. bis 8. April 1982, Mainz 1984. M. B. Cosmopoulos (Hrsg.), The Parthenon and its Sculptures, Cambridge 2004. M. Beard, The Parthenon, London 2010. 
  • 2  Perikles (Περικλῆς):  vor bzw. um 490 v. Chr. bis 429 v. Chr. Führender Staatsmann Athens. Aus dem vornehmen Geschlecht der Alkmeoniden (mütterlicherseits). Gegner Kimons, Führer der demokratischen Partei. O. Hiltbrunner, Kleines Lexikon der Antike, Bern/München 1974⁵, 405 ff. https://de.wikipedia.org/wiki/Perikles. D. Kagan, Perikles. Die Geburt der Demokratie, Stuttgart 1992. W. Will, Thukydides und Perikles. Der Historiker und sein Held, Bonn 2003 (= Antiquitas 51). G. A. Lehmann, Perikles. Staatsmann und Stratege im klassischen Athen, München 2008. L.-M. Günther, Perikles, Tübingen 2010. Ch. Schubert, Perikles. Tyrann oder Demokrat ?, Stuttgart 2012.
  • 3  H. Knell, a. O., 14.
  • 4  Phidias (Φειδίας): um 500/490 v. Chr. in Athen geb., gest. um 430/420 v. Chr.). Bildhauer und Toreut. „Er gilt als einer der größten Bildhauer der Antike und als prominenter Vertreter der griechischen Hochklassik“.  https://de.wikipedia.org/wiki/Phidias. O. Hiltbrunner, Kleines Lexikon der Antike, Bern/München 1974⁵, 415 f. s. v. Pheidias. Seine Werke sind heute nur in Kopien fassbar. Die wichtigsten Werke waren sicherlich die beiden Kolossalbilder der Athena Parthenos  und des thronenden Zeus (= eines der Sieben Weltwunder) in Olympia. M. Baumann, Phidias, in: P. von Möllendorf/A. Simonis/L. Simonis (Hrsg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart/Weimar 2013 (= Der Neue Pauly. Supplemente. Bd. 8), Sp. 751-758. V. M. Strocka, Pheidias (I), in:  R. Vollkommer (Hrsg.), Künstlerlexikon der Antike. Bd. 2, München/Leipzig 2004, 210-236. Chr. Höcker/L. Schneider, Phidias, Reinbek 1993 (= Rowohlt-Monographie Nr. 505). C. Cullen Davison, Pheidias. The Sculptures and Ancient Sources (= Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement Bd. 105), 3 Bde., London 2009.
  • 5  http://viamus.uni-goettingen.de/fr/sammlung/ab_rundgang/q/04/08. 
  • 6  H. Bischoff, in: RE Bd. XIX, 1, Stuttgart 1937, Sp. 725-742 s. v. Perieget. E. Olshausen, in: Der Neue Pauly, Bd. 9, Stuttgart 2000, Sp. 566 s. v. Periegetes. https://de.wikipedia.org/wiki/Perieget. 
  • 7  Pausanias 1, 24, 5-7.
  • 8  Athena Lemnia. Dresden, Staatl. Kunstsammlungen. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 191 f. Abb. 204: „Moderne Bronzereproduktion (nach Marmoropie der Statue in Dresden und des Kopfes in Bologna) nach dem Bronzeoriginal des Phidias kurz nach 450“. H.: etwa 2 m. Kopf der Athena Lemnia. Marmorkopie nach dem Kopf der Bronzestatue des Phidias. H.: 28 cm. Origi- nalwerk des Phidias kurz nach 450 v. Chr. (Datierung W. Fuchs). Bologna, Museo Civico.
  • 9  Sog. Athena Farnese. Neapel, Museo Nazionale Archeologico. „Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal des Phidias-Umkreises um 430/420“.  H.: 2 m.  W. Fuchs, a. O., 194 f. Abb. 206.
  • 10  Athen, NM 129. Sog. Varvakion-Athena. „Statuette der Athenan auf viereckiger Basis. Es ist die einzige Statuette, die, im Maßstab 1:12 verkleinert, eine verhältnismässig getreue Vorstellung der Goldelfenbein-Parthenos des Phidias gibt.“ 2. Jh. n. Chr. /3. Jh. n. Chr.  1880 in Athen in der Nähe der alten Varvakion-Schule gefunden.  Gesamthöhe mit Basis:  1,043 m.  Höhe der Statuette:  0,94 m. S. Karusu, Archäologisches Nationalmuseum. Antike Skulpturen. Beschreibender Katalog, Athen 1969 (Nachdruck 1974), 72 f. Nr. 129 Taf. 31.  W. Fuchs, a. O., 191 ff. Abb. 205. W. Hautumm, Die griechischen Skulptur, Köln 1987, 150 ff. Abb. 71.  M. Siebler, Griechische Kunst, 72 f. Abb.  
  • 11  U. Muss/Ch. Schubert, Die Akropolis von Athen, Graz 1988  (= Welt der Wunder – Wunder der Welt), 116 ff. Abb. 78 f. 
  • 12  https://de.wikipedia.org/wiki/Alter_Athena-Tempel. Inscriptiones Graecae I² 91/92. 
  • 13  W. Fuchs, a. O., 191-194  Abb. 205.
  • 14  W. Hautumm, a. O., 150 ff. Abb. 71.
  • 15  L. Schneider/Chr. Höcker, Die Akropolis von Athen. Antikes Heiligtum und modernes Reiseziel, Köln 1990, 183.
  • 16  U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 117 f. Anm. 55-68. Vgl. V. M. Strocka, in: E. Berger (Hrsg.), Parthenon-Kongress Basel. Referate und Berichte 4. bis 8. April 1982, Mainz 1984, 188 ff. („mit den verschiedenen Rekonstruktionen, die vorgeschlagen wurden. Neben den Schildkopien Strangford und Patras stützen sich die Rekonstruktionsversuche auf die Piräusreliefs sowie die in Aphrodisias gefundenen Fragmente eines Sarkophages, die beide nach Gipsabgüssen des Originals gefertigt wurden.“).
  • 17  O. Hiltbrunner, a. O., 92 s. v. Athene, auch Pallas (das Mädchen).
  • 18  E. Simon, Die Götter der Griechen, Darmstadt 1985, 179-212.
  • 19  G. Rodenwaldt, AM 37, 1912, 129 ff. Taf. 8.  E. Simon, a. O., 181 Abb. 163.
  • 20  Bronzestatuette der Athena Promachos. Gefunden auf der Akropolis. Weihgeschenk der Athenerin Meleso. Um 480 v. Chr. Jetzt Athen, NM 6447. W. Fuchs, a. O., 177 Abb. 181.
  • 21  Weihrelief an Athena. Marmor. H.: 54 cm. Athen, Akropolis-Museum 695. Um 460 v. Chr. W. Fuchs, a. O., 509 f. Abb. 593 (mit Lit.). Auch abgehandelt in  >Photopedia< unter der Rubrik  >Meisterwerke der Antike<.
  • 22  Athena Lemnia des Phidias. Kurz nach 450 v. Chr. W. Fuchs, a. O., 191 f. Abb. 204.
  • 23  O. Hiltbrunner, a. O., 368 s. v. Nike.
  • 24  G. Lippold, HdA III 1.5, 1950, 146 Anm. 9.  Vgl. auch U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 117.
  • 25  Moderne Rekonstruktion der Athena Parthenos einschließlich der Basis in Toronto, Royal Ontario Museum 962.229.16. Photo. Museum. Gute Abb.: U. Muss/Ch. Schubert, a. O., Abb. 1. https://www.beazley.ox.ac.uk/dictionary/Dict/ASP/dictionarybody.asp?name=Pheidias. Interessant:  F. Schiff/H. Schiff/P. P. Kahane, Athena Parthenos, Die Vision des Phidias, in:  Antike Kunst, 16. Jg., Heft 1, 1973, 4-44.
  • 26  Athena Promachos: H. G. Niemeyer, Athena Promachos. Untersuchungen zur Darstellung der bewaffneten Athena in archaischer Zeit, Diss. Hamburg 1958, Waldsassen 1960. E. Mathiopoulos, Zur Typologie der Göttin Athena im 5. Jh. v. Chr., Diss. Bonn 1968, 7-47.
  • 27  Chr. Meier, Athen. Ein Neubeginn der Weltgeschichte, Berlin 1993. W. Schuller, Die Herrschaft der Athener im Ersten Attischen Seebund, Berlin/New York 1974. https://de.wikipedia.org/wiki/Attischer_Seebund#Literatur.  
  • 28  L. Schneider/Chr. Höcker, a. O., 184.
  • 29  J. Floren, Zur Typologie des Gorgoneion, Münster 1977 (= Orbis Antiquus Bd. 29).
  • 30  E. Simon, JdI 90, 1975, 135.
  • 31  U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 118 Anm. 64. F. Preisshofen, JdI 89, 1974, 50 ff.
  • 32  Zur Schildrekonstruktion: V. M. Strocka, Piräusreliefs und Parthenonschild, 1967. T. Hölscher/E. Simon, AM 91, 1976, 115 ff. H. Knell, Perikleische Baukunst, Darmstadt 1979, 20 ff. Anm. 110 ff.  V. M. Strocka, Das Schildrelief – zum Stand der Forschung, in:  E. Berger (Hrsg.), Parthenon-Kongress Basel: Referate und Berichte 4. bis 8. April 1982, Mainz 1984, 188 ff. „mit den verschiedenen  Rekonstruktionen, die vorgeschlagen wurden. Neben den Schildkopien Strangford und Patras stützen sich die Rekonstruktionsversuche auf die Piräusreliefs sowie die in Aphrodisias gefundenen Fragmente eines Sarkophages, die beide nach Gipsabgüssen des Originals gefertigt wurden.“ U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 118 Anm. 59. I. Krauskopf, Der Schild der Parthenos und der Typus der Medusa Rondanini – Tarent, Orvieto und Athen, in: E. Schwinzer und St. Steingräber (Hrsg.), Referate vom Symposion des Deutschen Archäologen-Verbandes: Kunst und Kultur in der Magna Draecia. Ihr Verhältnis zum griechischen Mutterland und zum italischen Umfeld. Städtisches Museum Schloss Rheydt, Mönchengladbach 8.-10. 1. 1988, Tübingen 1990 (= Schriften des Deutschen Archäologen-Verbandes XI), 22-34 Abb. 1-3. E. B. Harrison, The Composition of the Amazonomachy on the Shield of Athena Promachos, Hesperia 35, 1966, 107-133. J. Floren, Zu den Reliefs auf dem Schild der Athena Parthenos, Boreas 1, 1978, 36-67.
  • 33  H. Knell, a. O., 20 f.
  • 34  U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 118 Anm. 68.
  • 35  U. Muss/Ch. Schubert, a. O., 117 Anm. 52 f.
  • 36  L. Schneider/Chr. Höcker, a. O., 184.
  • 37  H. R. Goette, Athen – Attika – Megaris. Reiseführer zu den Kunstschätzen und Kulturdenkmälern im Zentrum Griechenlands, Köln/Weimar/Wien 1993, 35.
  • 38  A. Michaelis, Der Parthenon, Leipzig 1870/71. H. Knell, Perikleische Baukunst, Darmstadt 1979, 24 Anm. 142: „Schon Michaelis (…) hat festgestellt, dass spätestens mit der Vollendung der Parthenos im Jahre 438/37 und der Einweihung des Tempels auch weitere Tempelschätze in diesen neuen Tempel gebracht wurden. Die Tempelanlage mit ihrem gesonderten Westraum eignete sich für ein solches Schatzdepot in besonderer Weise.“
  • 39  H. Knell, a. O., 24 f. Anm. 143.
  • 40  H. Knell, Vom Parthenon zum Pantheon. Meilensteine der antiken Architektur, Darmstadt 2013 (= WBG Historische Bibliothek), 20 ff. 
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