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ZEUSSTATUE - Die Zeusstatue des Phidias von Olympia - Die Sieben Weltwunder der Antike

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2019-03-26 2019-03-26 26.03.2019

Der thronende Zeus in Olympia: Die Goldelfenbein-Statue des Phidias - Das Kultbild im Zeustempel

Zu den wichtigsten Kultbauten im Zeusheiligtum in Olympia auf der Peloponnes ¹ gehört zweifelsfrei der um 470 v. Chr. begonnene und 456 v. Chr. vollendete Zeustempel, an dessen First die Spartaner nach der Schlacht von Tanagra 457 v. Chr. zum Dank für ihren Sieg den goldenen Schild und eine entsprechende Weihinschrift anbringen ließen. Die Weihinschrift ² wurde von dem Reiseschriftsteller Pausanias im 2. Jh. n. Chr. überliefert, kam dann bei den modernen Grabungen in Olympia wieder ans Tageslicht und bildet heute eine wichtige Grundlage für die genaue Datierung dieses Tempels des einheimischen Baumeisters Libon von Elis. Ein bedeutendes Bauwerk der frühklassischen Epoche Griechenlands, dessen Fundamentsituation mit den bei einem Erdbeben umgestürzten Säulen in der Altis von Olympia ebenso den Betrachter beeindruckt wie seine Giebel im Osten mit dem Wettkampf zwischen Pelops und Oinomaos und im Westen mit dem Kampfgetümmel zwischen Lapithen und Kentauren anlässlich der Hochzeit des Peirithoos mit der Lapithin Hippodameia sowie seine zwölf Metopen mit den Heraklestaten im Museum von Olympia – wahrlich wichtige bauplastische Werke des Strengen Stils!

Neben weiteren bauplastischen Teilen, die während der Grabungsarbeiten ³ in Olympia zutage gefördert wurden, ist die Frage des Kultbildes im Inneren dieses Tempels für den Archäologen von besonderem Interesse. Diese Kultstatue - den Quellen zufolge einst geschaffen von dem berühmten klassischen Bildhauer Phidias und somit ein wichtiges Skulpturenwerk des 5. Jhs. v. Chr. - ist zwar verloren gegangen, jedoch das Bemühen um ihre Rekonstruktion besteht seit Beginn der Forschungen in Olympia und hat die Phantasie der Archäologen stets beflügelt. Außerdem sind in der langen Grabungstätigkeit in Olympia inzwischen unzählige Funde von den Ausgräbern zusammengetragen worden, die unser Bild vom Aussehen dieses einstigen Kultbildes des Phidias erheblich vervollständigen. Dabei müssen wir nicht nur den Fundort des Tempels innerhalb der Altis berücksichtigen, sondern auch die außerhalb des Temenos gelegene sog. Werkstatt des Phidias, die später in eine christliche Kirche umgewandelt worden ist. Infolgedessen müssen beide Areale im Grabungsgebiet von Olympia ins engere Blickfeld genommen werden, um die entsprechenden Funde zu dem Goldelfenbeinbild des Phidias besser einordnen und bewerten zu können.  

Zuerst sollten wir also den Zeustempel betrachten - nach Meinung des Archäologen und langjährigen Präsidenten des DAI Helmut Kyrieleis „das erste Monument, auf das die modernen Ausgräber stießen, und das fortan auch den Ausgangs- und Mittelpunkt der deutschen Ausgrabungen bildete“. In seiner Cella stand nämlich einst die „weltberühmte Gold-Elfenbein-Statue“ des thronenden Zeus, die zu den „Sieben Weltwundern der Antike“ gehörte. Ein faszinierender Tempelbau trotz seiner Zerstörungsspuren, ein Bau, der nicht nur „der größte Tempel auf der Peloponnes“, sondern „zur Zeit seiner Errichtung der größte Tempel des griechischen Mutterlandes überhaupt“ war . Im Laufe der langen Forschungstätigkeit des Deutschen Archäologischen Instituts in Olympia ergaben sich zahlreiche Einzelheiten, die heute einerseits eine vollständige Rekonstruktion des Meisterbaus zur Zeit des Strengen Stils ermöglichen, andererseits aber auch unser Bild vom Zeustempel vervollständigen. Dazu gehört z. B. die vom Bauforscher Friedrich Krauss zwischen 1952 und 1956 durchgeführte und von seinem Assistenten Peter Grunauer verbesserte exakte Bestimmung der Säulenhöhe des Tempels ebenso wie der Nachweis Grunauers, dass der Bau bereits eine „horizontale Kurvatur des Unterbaus und des Gebälks“ besaß. Dazu zählt auch die Erkenntnis, wie Helmut Kyrieleis formuliert, dass „während der fast 800-jährigen Geschichte des Tempels als Kultbau immer wieder (Reparaturen) notwendig geworden waren“, teilweise bedingt durch das schwere Erdbeben von 373 v. Chr., das „die Gegend um den korinthischen Golf und große Teile der Peloponnes“ und darüber hinaus erfasst hatte und nicht nur den Apollontempel in Delphi einstürzen ließ, sondern auch den Zeustempel schwer an beiden Frontseiten beschädigte. Infolgedessen mussten beide Fronten und Teile der Giebelgruppen erneuert werden, wie Kyrieleis betont: „Die wechselvolle Geschichte dieses Baues, aber auch nahezu alle Einzelheiten und Maßverhältnisse seiner Architektur sind heute durch die neuere baugeschichtliche Forschung geklärt, die in zahlreichen Einzeluntersuchungen Schritt für Schritt den Trümmern die Geheimnisse der ursprünglichen Form abgerungen hat.“ Deswegen können wir schon jetzt festhalten: „Der klassische dorische Tempel bildete vielmehr mit der spannungsvollen Schwellung (Entasis) und Verjüngung seiner Säulen, der mit bloßem Auge kaum wahrnehmbaren, von den Ecken zur Mitte hin ansteigenden Kurvatur der Stufen und Gebälke oder der Verdichtung der Säulenabstände an den Ecken (Eckkontraktion) ein höchst komplexes, vom Unterbau bis zum Dach plastisch belebtes Baugefüge, in dem jeder Stein, den differenzierten Verhältnissen des Ganzen entsprechend, individuell geformt und bemessen war.“ Dieser frühklassische Tempel hatte eine Grundfläche von ca. 28 x 64 m und ragte ca. 20 m in die Höhe, wie der Archäologe Ulrich Sinn sagt: „Seine Innengliederung folgt der im griechischen Mutterland im 5. Jh. v. Chr. üblichen Form: Die auf allen vier Seiten umlaufende Säulenhalle umschloss einen Kernbau, der wiederum dreigeteilt war. Der Hauptraum, die sog. Cella, war von Osten her durch einen Vorraum, den sog. Pronaos, zu betreten. Hier waren besonders wertvolle Weihgeschenke aufgestellt. Die Cella nahm vor allem das große Sitzbild des Zeus auf (…). In der Vorhalle fand der Ritus der Siegerehrung mit der Bekränzung der erfolgreihen Athleten statt. Spiegelsymmetrisch zur Vorhalle, aber ohne Zugang zur Cella, war dem Hauptraum auch auf der rückwärtigen Westseite noch einmal ein Raum angegliedert, der sog. Opisthodom. Mit seinen Abmessungen von etwa 5 x 13 m war dieser westliche Nebenraum groß genug, um als Vortragssaal genutzt werden zu können. Große Persönlichkeiten der griechischen Geistesgeschichte sind hier aufgetreten. Unter ihnen der Historiker Herodot, der hier (…) erstmals aus seinem Geschichtswerk vorlas.“ Im Inneren der Cella dieses mit bauplastischen Skulpturen in Form von Giebeln und Metopen reich geschmückten Tempels stand das 12 m Sitzbild des Zeus, dessen „Oberfläche (…) kunstvoll aus Gold und Elfenbein zusammengefügt (war)“, das wir weniger als Kultbild, vielmehr als „ein besonders aufwendiges Dankgeschenk der Eleer“ an Zeus interpretieren müssen.

Dieses Kolossalbild des thronenden Zeus im Inneren des Tempels ist ein Werk des großen klassischen Bildhauers Phidias, der 438 v. Chr. im Parthenon auf der Athener Akropolis die Goldelfenbein-Statue der Athena geschaffen hatte, ein Bildwerk, „das an Größe, Pracht und göttlicher Würde alles bisher Dagewesene in den Schatten stellte“ , wie Helmut Kyrieleis bemerkt. Ein zweites kolossales Meisterwerk sollte also diesem Ausnahmekünstler des 5. Jhs. v. Chr. in Form des thronenden Zeus gelingen, davon der Reiseschriftsteller Pausanias (5, 11, 1 ff.) eine ausführliche Beschreibung gibt: „Der Gott sitzt auf einem Thron und ist aus Gold und Elfenbein gemacht, und ein Kranz liegt auf seinem Haupt in der Form von Ölzweigen. In der Rechten trägt er eine Nike, ebenfalls aus Elfenbein und Gold, die eine Binde hält und auf dem Kopf einen Kranz trägt. In der linken Hand des Gottes ist ein Szepter, das mit Metalleinlagen aller Art verziert ist. Der Vogel aber, der auf dem Szepter sitzt, ist ein Adler. Aus Gold sind auch die Sandalen des Gottes und ebenso sein Mantel. In den Mantel sind Figuren und Lilienblüten eingearbeitet. Der Thron ist abwechslungsreich mit Gold, Steinen, Ebenholz und Elfenbein verziert, und an ihm sind gemalte und plastische Figuren dargestellt. Vier Niken in der Gestalt von Tanzenden befinden sich an jedem Thronbein und zwei weitere am Fuß des Thronbeins. Über jedem der beiden vorderen Beine liegen Knaben der Thebaner, die von Sphingen gepackt werden, und unter den Sphingen töten Apollon und Artemis die Kinder der Niobe mit dem Bogen. Zwischen den Beinen des Thrones sind vier Querstreben, von denen jede von einem Bein zum anderen reicht. Auf der Strebe, die dem Eingang gegenüber liegt, sind sieben Figuren; die achte ist, man weiß nicht wie, verlorengegangen. Dies sind wohl Darstellungen früherer Wettkämpfe (…). Auf den übrigen Streben ist die Schar dargestellt, die mit Herakles gegen die Amazonen kämpft. Es sind insgesamt an die 29 Figuren, und auch Theseus ist unter den Mitstreitern des Herakles dargestellt. Die Beine tragen aber nicht allein den Thron, sondern zwischen den Beinen stehen ebenso viele Säulen. Unter den Thron zu gelangen, so wie wir in Amyklai ins Innere des Thrones gehen können, ist nicht möglich. In Olympia versperren Schranken, die wie Mauern gebildet sind, den Zugang. Von diesen Schranken ist diejenige, die der Tempeltür gegenüberliegt, nur mit blauer Farbe bemalt (…), die andere zeigen Gemälde des Paionios. Unter diesen ist Atlas, der Himmel und Erde trägt, und Herakles steht dabei, um Atlas die Last abzunehmen; ferner Theseus und Peirithoos und Hellas sowie Salamis, die in der Hand den am Heck der Schiffe angebrachten Zierrat hält; von den Taten des Herakles der Kampf mit dem Löwen in Nemea; der Frevel des Aias an Kassandra; auch Hippodameia, die Tochter des Oinomaos, mit ihrer Mutter; und Prometheus, der noch in Fesseln liegt, Herakles aber ist über ihn gebeugt (…). Das letzte Bild zeigt die sterbende Penthesilea und Achilleus, der sie stützt, und zwei Hesperiden bringen die Äpfel, deren Bewachung ihnen, wie man sagt, anvertraut war (…). An den oberen Enden der Thronlehne hat Phidias auf der einen Seite Chariten, auf der anderen Seite Horen geschaffen, von beiden je drei. Auch diese, so heißt es in den Epen, seien Töchter des Zeus. Homer hat in der Ilias gedichtet, dass den Horen der Himmel anvertraut sei wie Wächtern eines Königshofes. Der Schemel unter den Füßen des Zeus, von den Leuten in Attika Thranion genannt, hat goldene Löwen und in Relief ausgeführt den Kampf der Theseus gegen die Amazonen, die erste Heldentat der Athener gegen nicht Stammverwandte. An der Basis die den Thron und das schmückende Beiwerk um den Zeus trägt, an dieser Basis sind goldene Figuren:  Helios, der den Wagen besteigt, und Zeus und Hera (…) bei diesem aber Charis. Auf diese folgt Hermes, auf Hermes aber Hestia. Nach Hestia kommt Eros, der Aphrodite empfängt wie sie aus dem Meer steigt, Peitho aber bekränzt Aphrodite. Weiter sind dargestellt Apollon und Artemis, Athena und Herakles und am Ende der Basis Amphitrite und Poseidon sowie Selene, die wir mir scheint ein Pferd reitet (…).“ Außerdem gibt Pausanias an anderer Stelle (5, 10, 2) noch den Hinweis, „dass zwischen den Füßen des Zeus eine Inschrift angebracht sei, die lautete  "Phidias, Sohn des Charmides, ein Athener, hat mich geschaffen". Des Weiteren können wir anderen Quellen ¹⁰ entnehmen, dass die Statue insgesamt eine Höhe von 12 m aufweist, die Basis in der Cella des Tempels aufgrund des Baubefundes immerhin 6,65 x 9,93 m misst und das Kultmal ingesamt „auf Höhe der fünften Innensäule von Osten an(setzte) und (…) das hintere Drittel des Mittelschiffs in ganzer Breite ein(nahm)“. Außerdem gab es „im mittleren Drittel des Mittelschiffs (…) ein 12 Zentimeter tiefes und im Quadrat 6,40 Meter großes Becken aus dunkelgrauen bis schwarz-bläulichen Platten eleusinischen Kalksteins, die von weißem Marmor eingefasst wurden“. Dieses Becken „diente entweder dem Auffangen des Öls, das man für die Pflege des Elfenbeins benötigte“, oder es war ein Wasserbecken zur Regulierung der Luftfeuchtigkeit im Inneren des Tempels. Zudem gibt es Hinweise, dass „die Fundamente der Basis (…) nach Fertigstellung des Tempels verstärkt (wurden), (…) also ursprünglich nicht für ein Standbild der später realisierten Ausmaße konzipiert (waren), außerdem wurde offenkundig die Säulenstellung im Cellainneren leicht verändert, wie Arnd Hennemeyer ¹¹ von der Hochschule Wismar in seiner Studie bemerkt. Erstaunlich ist vor allem, dass dieses Meisterwerk offenbar erst einige Jahrzehnte nach Fertigstellung des Tempels von Phidias in Angriff genommen wurde, sodass der Bau gut drei Jahrzehnte ohne Kultbild auskommen musste.  Allerdings lassen die genannten leichten Veränderungen im Inneren der Cella den Schluss zu, dass offenbar zunächst „eine wesentlich kleinere Kultstatue geplant war, die aus unbekannten Gründen nicht zur Ausführung gekommen ist“, wie Helmut Kyrieleis vermutet. Die Verzögerungen bedürfen jedoch einer Erklärung und können einerseits mit Reparaturarbeiten nach einem Erdbeben begründet werden, wie der Bauforscher Arnd Hennemeyer ¹² anführt, oder vielleicht sogar mit der politischen Gesamtlage Griechenlands „nach dem Ende des ersten Peloponnesischen Krieges zusammenhängen, eine Überlegung, die András Patay-Horváth ¹³ ins Spiel bringt. Aufgrund neuerer Forschungsergebnisse vor allem aus „dem durch die Fundkeramik datierten Schichtbefund“ ist die sog. Phidias-Werkstatt erst nach 440 v. Chr. erbaut worden, sodass das monumentale Bild des thronenden Zeus erst nach der Vollendung der Athena Parthenos 438 v. Chr. von dem Bildhauer Phidias in Angriff genommen worden ist.  

Der genaue Bericht des Pausanias aus dem 2. Jh. n. Chr. bildet in der Tat eine wichtige Grundlage für jede Rekonstruktion des Kolossalbildes. Dabei ist es durchaus erstaunlich, dass der Reiseschriftsteller der römischen Kaiserzeit eine dermaßen genaue Beschreibung anfertigte, offenbar in erster Linie weil ihn dieses phidiasische Kolossalbild tief beeindruckte. Erstaunlich auch deswegen, weil es zwischenzeitlich mehrere Reparaturen gegeben hatte und der Zerfallsprozess des Kultmals offenbar immer mehr fortschritt. Deswegen war es von großer Bedeutung, dass Pausanias diese ausführliche, ins Detail gehende Beschreibung der Statue der Nachwelt zur Verfügung gestellt hat. Denn heutzutage existieren zahlreiche Münzen vor allem aus der römischen Kaiserzeit, auf denen die Zeusstatue ganz oder in Teilen abgebildet sind, jedoch kein einziges Originaldetail dieses bedeutenden und bekannten Kultbildes der klassischen Zeit. Also müssen in erster Linie die erhaltenen Münzen zur Untermauerung der Beschreibung  herangezogen werden und bilden somit eine weitere Basis für die Rekonstruktion dieses heute nicht mehr existierenden Kolossalbildes. Über das weitere Schicksal des Zeusbildes sind wir durch diverse antike Quellen relativ gut informiert, weil nach Aussage von Helmut Kyrieleis „kein anderes Werk der antiken Kunst (…) so häufig und so bewundernd in Dichtung und Prosa des Altertums erwähnt worden (ist) wie der Zeus des Phidias, der zu den Sieben Weltwundern gezählt wurde“. Das Werk des Phidias, ein Meisterwerk im wahrsten Wortsinn, war weit über die engen Grenzen Olympias hinaus bekannt und muss in der Antike eine riesige Welle der Bewunderung und Anerkennung ausgelöst haben. Man darf dabei nicht übersehen, dass eine große Zahl von aktiven Sportlern aus allen Teilen der damaligen griechischen Welt zu den olympischen Spielen in dieses Heiligtum auf der Peloponnes kam und sich eine gewisse Anzahl von Zuschauern und offiziellen Delegationen dazugesellte, sodass eine große Anzahl von Menschen dieses monumentale Kunstwerk im Zeustempel im Laufe der Zeit hat bewundern können. Deswegen sagt H. Kyrieleis zu Recht, „die überwältigende Größe und Pracht der Erscheinung, v. a. aber die göttliche Aura dieses Bildwerks müssen, wie aus zeitgenössischen Quellen hervorgeht, den antiken Betrachter tief beeindruckt haben“, und er fügt hinzu: „Es hieß sogar, wer den Zeus des Phidias gesehen habe, der könne im Leben nicht mehr ganz unglücklich werden“ ¹⁴. So gewaltig muss die Wirkung dieses Kultbildes gewesen sein, wenngleich wir diese kunstgeschichtliche Wirkung heute „mangels genauerer Kenntnis des Originals“ heute nicht mehr erfassen können. Leider können wir in bezug auf die Wirkung dieser Kultstatue nur Vermutungen anstellen, da das Original nicht mehr existiert.  

Die Wirkung dieses gewaltigen Kolossalbildes des Phidias - offenbar sein letztes monumentales Werk - muss in allen Zeiten beeindruckend, ja überwältigend gewesen sein. So vertrat Epiktet, einer der „einflussreichsten Vertreter der späten Stoa“ im 1. Jh. n. Chr., die Ansicht, dass derjenige bei den Griechen als unglücklich gelten müsse, „der das Heiligtum und die Dinge darin nicht gesehen habe“ (Epiktet, dissertationes 1,6,23). Eigentlich alle antike Quellen, die sich auf das Bild des thronenden Zeus in Olympia beziehen lassen, geben sofort nach den Worten von Helmut Kyrieleis zu erkennen, „dass der Zeus von Olympia in den Augen der Nachwelt nicht allein das sensationelle  <>, sondern die ideale Verkörperung, ja geradezu die Offenbarung des höchsten Gottes war, und auch wenn uns das wahre Aussehen des Originals im einzelnen unbekannt ist, darf man vor diesem Hintergrund doch getrost davon ausgehen, dass spätere Zeus- und Jupiterstatuen oder auch Kaiserstatuen im Typus des thronenden Jupiter als Weltenherrscher, in der einen oder anderen Weise von der maßgebenden Schöpfung des Phidias abhängig gewesen sind“ ¹⁵. Außerdem ist eine Überlieferung sowohl bei Sueton (Caligula 22) als auch bei Cassius Dio (59, 28, 3) interessant, darin „der wirkliche oder angebliche Plan des Caligula, den Zeus des Phidias nach Rom zu holen und ihn mit den eigenen Porträtzügen versehen im capitolinischen Jupitertempel aufzustellen“, erwähnt wird, wobei offen bleiben muss, ob dies eine freie Erfindung gewesen ist oder ein tatsächlicher Plan des Caligula. Auf jeden Fall wird anhand dieser Quellen, wie stark die Wirkkraft dieses Kultbildes noch in der römischen Kaiserzeit trotz des allmählichen Verfalls gewesen sein muss, ja wie stark sie auch in den letzten Jahrhunderten der römischen Kaiserzeit wohl immer noch war, als sich christliches Gedankengut allmählich durchzusetzen begann. Bezeichnend hierfür scheint eine Quelle, darin „der christliche Philosoph Clemens von Alexandria (…) die griechischen Götterbilder als eitles Menschenwerk brandmarkt und als Beispiel hierfür den Zeus von Olympia nimmt“ ¹⁶. Offensichtlich mehrten sich im Laufe der Zeit die kritischen Äußerungen über das phidiasische Bildwerk in Olympia, zumal der Zerfallsprozess sich verstärkte, das Kultmal selbst aber trotzdem „auch in der Zeit der ersten christlichen Kaiser noch ein gefeiertes Kunstwerk“ blieb. Dies können wir einer Äußerung des Philosophen Themistios (um 317 bis nach 388 n. Chr.) ¹⁷ entnehmen, der „noch wenige Jahre vor dem Verbot paganer Kulte in einer Rede zu Konstantinopel erwähnen (konnte), dass er selbst  <> habe“. Des Weiteren gilt es zu berücksichtigen, dass es keineswegs „nach der endgültigen Schließung und Aufgabe der alten Heiligtümer“ überall zur Zerstörung der Götterbilder und Votivstatuen gekommen ist, vielmehr suchten christliche Herrscher des späten 4. und beginnenden 5. Jhs. n. Chr. - Theodosius I., Arcadius, Honorius -  Plünderungen und Exzessen fanatischer Anhänger entgegenzuwirken und dies wohl in erster Linie durch den Einfluss besonnener und gemäßigter Gelehrter wie Libanios oder Themistios. Es gab sogar kaiserliche Erlasse, die „die eigenmächtige Vernichtung heidnischer Kulturgüter und Bauten“ ausdrücklich verboten. 

Wenngleich die Monumentalstatue im Laufe der Jahrhunderte offenbar immer wieder einer Reparatur oder Restaurierung unterzogen werden musste, wie wir einigen Quellen entnehmen können, hat das großartige Werk des Phidias dennoch die Jahrhunderte einigermaßen gut überstanden. Zwar sind Beschädigungen in einigen Quellen genannt, die darauf hinweisen, dass der Zustand des Werkes gerade ab der römischen Kaiserzeit nicht der allerbeste war, aber dennoch hat es seine Wirkkraft nicht eingebüßt. Obwohl wir nicht genau darüber informiert sind, wie das weitere Schicksal des thronenden Zeus sich gestaltete, können wir ganz allgemein annehmen, dass nach Helmut Kyrieleis das geistige und politische Klima dieser Zeit zum einen von einem „Ringen um repräsentative Formen des neuen Glaubens“ gekennzeichnet ist, zum anderen allerdings auch „von dem Respekt vor der antiken Literatur und Kunst geprägt ist“, was nicht unbedingt zur Zerstörung aller vermeintlich heidnischer Kunstwerke führte, sondern auch die Bewahrung vieler antiker Kunstwerke zur Folge hatte. In diese Richtung weist auch eine erhaltene byzantinische Nachricht, „dass sich die Statue des olympischen Zeus zuletzt zusammen mit anderen Kunstwerken der heidnischen Antike in dem Palast des vornehmen Patriziers Lausos in Konstantinopel befunden hätte und erst beim Brand dieses Palastes im Jahre 475 n. Chr., fast 900 Jahre nach ihrer Erschaffung, endgültig zugrunde gegangen wäre“ ¹⁸. Wir müssen hierbei zunächst zur Kenntnis nehmen, dass der Klassische Philologe Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931) eine derartige Überlieferung für „unglaubwürdig“ hielt und dies damit begründete, dass dieses Monumentalbild für die damalige spätantike Zeit „nicht transportabel“ ¹⁹ gewesen sei und deswegen nicht zutreffen könne. Diese Überlieferung eines byzantinischen Historikers des 11. oder 12. Jhs. ist zwar relativ spät, muss jedoch meiner Ansicht beachtet werden, da Kaiser Theodosius II. „die Zerstörung aller heidnischen Tempel“ zwar anordnete, Lausos aber, wie viele Forscher annehmen, „als Kammerherr (praepositus sacri cubiculi) des Kaisers Theodosius II. eine einflussreiche Stellung am byzantinischen Hof“ ²⁰ inne hatte, sodass es durchaus im Bereich des Möglichen liegen könne, dass dieser Lausos „mit  allerhöchster Duldung das kostbare Werk in seinen Besitz zu bringen vermocht hat“. Dann wurde es in seinem Palast aufgestellt und ist beim Brand des Palastes ebenfalls vernichtet worden. Ich denke, es dürfte ein Leichtes  gewesen sein, dieses Monumentalwerk in seine Einzelteile zu zerlegen, es auf diese Weise nach Konstantinopel zu transportieren und  dort im Palast des Lausos in dessen Sammlung zu integrieren. Es ist nämlich für das olympische Zeusheiligtum höchst bemerkenswert, dass trotz der Anordnung der Zerstörung aller heidnischen Tempel durch den Kaiser in Olympia der Zeustempel offenkundig verschont blieb und erst bei dem schweren Erdbeben von 551 n. Chr. endgültig vernichtet worden ist. So dürfte jedenfalls das Ende einer über die Jahrhunderte von klassischen Epoche des 5. Jhs. v. Chr. bis in die Zeit der Spätantike reichenden Geschichte des thronenden Zeus in Olympia gewesen sein.  

Das Kolossalbild des thronenden Zeus beherrschte das Innere der Cella, wie bereits eine von dem Bauforscher und Architekten Friedrich Adler (1827-1908) angefertigte Rekonstruktionszeichnung ²¹ deutlich werden lässt. Der ausführlichen Beschreibung des Pausanias zufolge war die sitzende Gestalt des Zeus so konzipiert, dass „Haar, Gewand, das die Brust frei ließ, und Sandalen (…) aus Gold (waren)“, die Sandalen und ein Teil der Locken sogar aus massivem Gold, wohingegen alle unbedeckten Körperteile wie Gesicht, Brust, Arme und Füße „durch Elfenbeinauflage wiedergegeben (wurden), die Augen durch farbige Steine“. Die rechte Hand des Zeus ruhte auf der Armlehne und „trug (…) eine mannshohe Nike mit ausgebreiteten Flügeln“, während der thronende Gott „in der Linken das Zepter (hielt), das mit farbigen Einlagen geschmückt und mit dem Adler, dem heiligen Boten des Zeus, bekrönt war“ ²². Angeblich war der Kopf der Götterfigur „mit einem Kranz von Olivenzweigen geschmückt, wie ihn die Olympioniken als Siegespreis erhielten, und wahrscheinlich grün gefärbt“ (W. Ekschmitt). Um die Statik dieser Kolossalfigur zu erreichen, gab es im Inneren „ein riesiges Gestell aus Holz, Eisen, Gips und Ton“, recht profan, aber offenbar sehr wirksam - interessant ist indes, dass  der Satiriker Lukian dieses Innengestell der Figur „als idealen Aufenthalt für Ratten und Mause“ schildert. Des Weiteren müssen wir bemerken, dass die Füße des Zeus auf einem 6,40 m breiten und 1,40 m hohen Schemel aufsaßen, „der von Löwen getragen wurde“. Dieser Fußschemel war recht aufwendig gestaltet und trug im Übrigen die Signatur des Künstlers: >Phidias aus Athen, der Sohn des Charmides, hat mich geschaffen.< Der Archäologieprofessor Hans-Volkmar Herrmann ²³ bemerkt zu dem Kultbild im Inneren der Cella: „Der Unterbau, auf dem sich der Koloss erhob, füllte die gesamte Breite des Mittelschiffs und ein Drittel seiner Länge aus; der Raum schien zu klein, das gewaltige Götterbild zu fassen. Spätere Zeiten haben das gelegentlich kritisiert. Strabon, ein Autor der augusteischen Epoche, schreibt über den Zeus des Phidias: >>Er ist im Vergleich zu der außerordentlichen Höhe des Tempels von solcher Größe, dass man sagt, der Künstler haben das Ebenmaß verfehlt. Er bildete nämlich den Gott sitzend, doch so, dass er mit dem Scheitel fast die Decke berührt. Man gewinnt so den Eindruck, als würde der Gott, wenn er sich erhöbe, das Tempeldach durchstoßen ⁽²⁴⁾.<< Diese Äußerung ist nicht uninteressant, denn sie spiegelt das veränderte Kunstempfinden einer Zeit wider, die Figur und Raum als eine optische Einheit auffasste. Für die Klassik hingegen war das plastische Kunstwerk ein autarkes Gebilde, das für sich, unabhängig vom räumlichen Rahmen, gesehen wurde. Doch ist damit nicht alles erklärt. Denn, wie schon erwähnt, sind Tempel und Kultbild nicht gleichzeitig konzipiert, wie etwa beim Parthenon, wo Phidias Schöpfer von Bauplastik und Kultbild zugleich war, ja überhaupt der leitende Geist hinter dem gesamten Unternehmen der perikleischen Akropolisbauten stand. In Olympia findet Phidias den Tempel bereits fertig vor, als er den Auftrag für das Kultbild erhielt. Er hatte in Athen soeben die Goldelfenbeinstatue der Athena Parthenos vollendet. Das Aufsehen, das dieses Werk erregte, war wohl der Anlass, ihn nach Olympia zu holen. Als er den neuen Auftrag übernahm, wollte er ein Werk schaffen, das jenes noch übertreffen sollte.“ Und H.-V. Herrmann fährt fort: „Was Phidias vorschwebte, war dergestalt, dass ihm der Rahmen, den er vorfand, dafür kaum ausreichend erschienen mag. Von den außergewöhnlichen Maßnahmen und Vorbereitungen, die zur Realisierung notwendig waren, können wir uns noch ein Bild machen. Schon die Planung scheint sich über Jahre hingezogen zu haben, und die Arbeiten selber nahmen dann nochmals beträchtliche Zeit in Anspruch. Eine ganze Schar von Gehilfen und Werkleuten war daran beteiligt. Von den Mitarbeitern des Phidias ist nur einer mit Namen überliefert:  sein Schüler Kolotes (Plin. n. h. 35, 54). Am Rande der Altis wurde als Atelier eigens ein Gebäude errichtet, das in seinen Dimensionen annähernd der Tempelcella entsprach und noch späteren Generationen als Sehenswürdigkeit gezeigt wurde:  die Phidiaswerkstatt. Auch im Tempel selbst ließ Phidias umfangreiche Veränderungen vornehmen. (…) All das sind jedoch Äußerlichkeiten, die kaum etwas besagen über die Größe der religiösen Vision, die geistige Auseinandersetzung des Meisters mit seiner Aufgabe. Aus unseren Quellen spricht die für das ganze Altertum geltende Überzeugung, dass kein Bildhauer je wieder ein solches Götterbild geschaffen habe. Über das Geheimnis der inneren Berufung aber, das rationalem Begreifen unfassbar bleibt, konnte man nur in der Form der Legende etwas aussagen. >>Der Gott selbst<<, heißt es bei Pausanias, >>soll ein Zeugnis für die Kunst des Phidias abgelegt haben. Als nämlich die Statue fertiggestellt war, betete Phidias zu Zeus, er möge ihm ein Zeichen geben, ob das Werk seine Zustimmung finde. Da sei nun, heißt es, sofort ein Blitz niedergefahren, und zwar an der Stelle, wo man noch jetzt ein bronzenes Gefäß als Erinnerungsmal sehen kann (V 11,9).“ 

Professor Hans-Volkmar Herrmann weist außerdem darauf hin, dass „von keinem anderen Werk der bildenden Kunst (…) so viele Erwähnungen in der antiken Literatur“ existieren wie von diesem thronenden Zeus ²⁵. Obwohl die meisten Quellen aus späterer Zeit stammen, „spiegeln (sie) aber auf höchst eindrucksvolle Weise die Faszination wider, die von diesem Werk ausgegangen sein muss, eine Faszination, die weit über den Bereich des Ästhetischen, des Bildungserlebnisses oder auch des bloß naiven Staunens hinausgeht und in die Tiefenschichte der religiösen Empfindungswelt reicht“. So war beispielsweise der römische Feldherr und Politiker Aemilius Paulus (um 229-160 v. Chr.) bei seinem Besuch im Zeusheiligtum von Olympia im Jahre 168 v. Chr. von der Kultstatue des Zeus dermaßen ergriffen, dass er nicht nur „ein großes Opfer darbringen“, sondern sich zu dem Ausspruch hinreißen ließ: „als sei der Gott selbst gegenwärtig“ und weiter: „Phidias sei der einzige, der wirklich den Zeus Homers hachgebildet habe, wie ihn die berühmten Iliasverse schildern (...):

„Sprachs und winkte Gewährung mit dunklen Brauen Kronion
Und die ambrosischen Locken des Herrschers wallten nach vorne
Von dem unsterblichen Haupt; es erbebten die Höhn des Olympos.“
(Ilias I 528 ff.)“

Eines der sieben Weltwunder fürwahr, und nach Meinung von H.-V. Herrmann und anderen Archäologen scheint es sogar schon damals unter den Weltwundern „in gewissem Sinne den höchsten Rang eingenommen zu haben“, zumindest sieht es der im 2. Jh. v. Chr. verstorbene griechische Autor und Konstrukteur Philon von Byzanz so, wenn er notiert: „Darum haben wir gewiss für die anderen der sieben Sehenswürdigkeiten einfach Bewunderung, dieses aber verehren wir kniefällig“. Wie wichtig das Bildnis des thronenden Zeus im Tempel in Olympia war, können wir auch daran ablesen, dass „es (…) als Unglück angesehen (wurde), zu sterben, ohne den Zeus des Phidias gesehen zu haben“. In diesem Sinn äußert sich auch der Philosoph und Rhetor der trajanischen Zeit Dion Chrysostomos, wenn er „in seiner 12. Olympischen Rede, die ein einziger Hymnus auf den phidiasischen Zeus ist“, schreibt: „Wer schwer bedrückt ist in seiner Seele, wer viel Mißgeschick und Leid im Leben erfahren hat und so von Sorgen heimgesucht wird, dass er selbst die Erquickung des Schlafes entbehren muss, auch der wird, so glaube ich, wenn er vor diesem Bildwerk steht, alles vergessen, was es im menschlichen Leben an Schwerem und Furchtbarem gibt“ (Dion Chrys. Orat. 12, 51). Diese Beispiele in der Überlieferung mögen genügen, um zu zeigen, welche Wirkung diese Statue des thronenden Zeus in der Cella des Zeustempels in Olympia offenbar die Menschen über die Jahrhunderte gehabt hatte. Interessant ist indes die Überlieferung bei Lukian (Lucian. Jupp. Tragoed. 25), dass man dem Kultbild „zwei seiner goldenen Locken gestohlen habe, jede sechs Minen wert“, wohingegen Pausanias „von einer fehlenden Athletenfigur am Thron (V 10,3) (spricht), (…) aber sonst keine Beschädigungen (erwähnt). Allerdings hatte bereits „einige Jahrzehnte vorher (…) der Redner Dion Chrysostomos den Zustand des Kultbildes mit den Homerversen umschrieben:  

 „Nicht zum besten bist du gepflegt, von traurigem Alter
Bist du gebückt, trägst Schmutz an dir und schlechte Gewandung.“ ²⁶

Dies macht im Übrigen verständlich, warum der Kammerherr des Kaisers Theodosius II. ausgerechnet diese Statue in seine Palastsammlung nehmen wollte, weil er trotz der Beschädigungen offenbar den hohen künstlerischen Wert dieses phidiasischen Werkes der klassischen Epoche Griechenlands erkannt hatte und es der Nachwelt bewahren wollte. Bei den Ausgrabungen in Olympia wurden jedenfalls nicht die geringsten Überreste dieser Statue entdeckt, sodass das Werk nur aufgrund der schriftlichen Überlieferung rekonstruiert werden kann.

Es liegt also auf der Hand, dass sich die archäologische Forschung von Anfang an um dieses berühmte Zeusbild im Zeustempel von Olympia bemühte und sich eine gewisse Vorstellung von diesem Kultbild des berühmten klassischen Bildhauers Phidias aufgrund der schriftlichen Quellen, aber auch im Laufe der Grabungen in Olympia selbst vor allem aufgrund der Funde in der sog. Phidias-Werkstatt zu machen versuchte. Unter den Schriftquellen nimmt, wie gesagt, die eingangs ausführlich zitierte Beschreibung des Pausanias einen breiten Raum ein und  ist für die archäologische Wissenschaft dabei von größter Bedeutung. Wegen ihrer Ausführlichkeit liefert sie gleichsam die Grundlage für eine archäologische Rekonstruktion dieses Zeusbildes in Olympia, indem sie „eine Menge wertvoller Fakten“ benennt und so unsere Vorstellung von diesem „Weltwunder“ vertieft. Neben dieser ausführlichen Beschreibung des Pausanias sowohl von der Zeusfigur als auch von seinem Thron - übrigens, wie H.-V. Herrmann zu Recht betont, die ausführlichste Beschreibung, „die wir überhaupt von einem plastischen Bildwerk der Antike besitzen“, dazu „eine Fülle von Literaturzitaten“, „die Nachrichten über die Statue, Urteile über ihre Wirkung, erbauliche Betrachtungen und mancherlei Anekdotisches enthalten“ - besitzen wir heute eine ganze Reihe von Funden, die wir mit diesem Werk verbinden dürfen. So gibt allein „der Befund an Ort und Stelle (…) Aufschluss über die Art der Aufstellung, die ungefähre Größe der Basis (6,65 : 9,93 m) und die Umgestaltungen in der Cella“ ²⁷. Wie H.-V. Herrmann zu Recht betont, wurde „vor der Basis (…) der Fußboden in einem Quadrat von 6,39 m Seitenlänge tiefer gelegt und mit schwarzen Kalksteinplatten gepflastert; die Einfassung bildete eine Umrandung aus weißem Marmor, die auch die Basis mit einschloss; die Marmorblöcke mussten unter die Säulen geschoben werden, welche das Mittelschiff seitlich begrenzen (...). Die Zwischenräume zwischen den Mittelschiffsäulen, bei der zweiten Säule nach dem Eingang beginnend, waren durch bemalte Schranken abgetrennt, die auch quer durch die Cella liefen und so einen neuneinhalb Meter tiefen Vorraum vor dem Kultbild schufen; die Einlassungsspuren sind noch an einigen Säulen sichtbar (…). Die Gemälde auf den Schranken, deren Themen Pausanias angibt (V 11,4-6), schuf der große klassische Maler Panainos, ein Bruder des Phidias.“ ²⁸

In diesem Kontext muss als wichtigste Grabung die zwischen 1954 und 1958 durchgeführte Freilegung der sog. Werkstatt des Phidias außerhalb des eigentlichen Temenos genannt werden, von deren Existenz man eigentlich „seit dem Altertum“ Kenntnis hatte. Denn auch der Reiseschriftsteller Pausanias hatte sie bereits in seinem Buch im 2. Jh. n. Chr. erwähnt und beschrieben. In diesem Komplex wurde dann im Laufe des 5. Jhs. n. Chr. eine christliche Kirche eingerichtet und „seitdem war sie die besterhaltene Ruine des ganzen Heiligtums“, wie Werner Ekschmitt (1926-2004), der langjährige Dozent am Goethe-Institut, Publizist und ehemalige Leiter der Abteilung Thessaloniki des Goethe-Instituts, in seinem Werk über die Weltwunder ²⁹ schreibt. Diese Grabung ab 1954 brachte beachtliche Ergebnisse, obwohl man bereits in den Jahren 1874-1881 „kursorisch“ in diesem Komplex gegraben und die Grabung dann in einem Streit unter den Architekten  - der Architekt Adler wollte die Werkstatt zweistöckig rekonstruieren, der Architekt Dörpfeld hingegen bloß einstöckig -  beendet hatte. Jetzt in den 1950er Jahren wurden die Grabungen in diesem Komplex mit akribischen archäologischen Mitteln durchgeführt und gaben schließlich dem Architekten Adler recht, der von einer Zweistöckigkeit des Gebäudes ausgegangen war. Im Laufe der Grabungen stellte sich eben heraus, „dass die Maße der Werkstatt denen der Cella entsprachen“. Das lag eigentlich auch nahe, denn „für das technische und künstlerische Gelingen“ der Statuenkonstruktion des thronenden Zeus musste die Werkstatt dieselben räumlichen Bedingungen aufweisen wie die Cella, darin das Kultbild dann endgültig aufgestellt werden sollte. Damit war das archäologische Grundproblem gelöst. Zwar wurde innerhalb der Werkstatt außer einer Wasserstelle und einem Bronzekessel „selbst (…) nicht viel gefunden (…), aber es konnten die Gerüste an den Langseiten rekonstruiert werden, auf denen sich die Arbeitsbühnen befanden“. Das alles war für die Gesamtrekonstruktion des Kultbildes von größter Bedeutung. Die wichtigsten Funde in diesem Grabungskomplex wurden jedoch außerhalb des eigentlichen Werkstattgebäudes gemacht, in erster Linie auf der Südseite, auf der „Hilfswerkstätten“ existiert hatten. Hier wurden überraschende Funde getätigt: „Elfenbeinabfälle, Obsidianbruchstücke, Blechabfälle in Bronze und Blei, teilweise in Schablonenform“, außerdem „vereinzelte Werkzeuge (...), merkwürdigerweise vor allem solche aus Bein, die nur zu sehr speziellen Arbeitsvorgängen gedient haben können“. Eine Überraschung bestand darin, dass „das einzige Metallwerkzeug (…) ein kleiner Goldschmiedehammer aus Bronze“ war, „die eigentliche Überraschung waren Tonmodeln“. Bei einigen von ihnen war ihre Funktion sofort geklärt, da „in ihnen (…) Glasornamente gegossen worden (waren): Palmettenblätter, Blütenblätter, Sterne“, zumal sich ein Dreistern „noch in seiner Form“ befand. Dazu W. Ekschmitt: „Das Glas, das im Wert fast Edelsteinen gleichkam, ist von einer Reinheit, wie es in dieser Qualität im Griechenland der klassischen Zeit nicht zur Verfügung stand. Es ist daher anzunehmen, dass Phidias das Rohglas in Blöcken aus dem Orient kommen ließ. Keine literarische Quelle überliefert, dass das Zeusbild auch mit Glas geschmückt war. Man weiß daher nicht, wo die Palmetten, Blüte und Sterne angebracht waren. Vielleicht auf dem Mantelsaum, vielleicht auf der Nike.“ ³⁰ Außerdem wurden bei den Grabungen ungefähr „60 mehr oder weniger zerbrochene Modeln aus porösem, mürbem Ton - eine Menge Fragmente, die keine Zusammensetzung mehr erlaubten, nicht gerechnet“. Alle Formen sind unregelmäßig, ihre durchschnittliche Größe liegt bei 20 cm, außerdem sind es „Modeln mit gewellten Vertiefungen und ringsum erhöhtem Rand“, wofür die Erklärung, in ihnen Gewandmatritzen zu vermuten, zunächst auf der Hand lag. Erstaunlich war indes die Tatsache, dass „einige Modeln (…) so dichte Falten auf(wiesen), dass sie nur auf das Gewand der Nike bezogen werden konnten“. Die tatsächliche Aufarbeitung dieses Fundkomplexes der Model erfolgte durch den Archäologieprofessor Wolfgang Schiering (1926-2005), dem langjährigen Ordinarius der Universität Mannheim ³¹. Die tönernen Gewandformen wurden bei den Grabungen in erster Linie in einer Schicht entdeckt, die ins letzte Viertel des 5. Jhs. v. Chr. zu datieren ist und „beim Ausräumen der Werkstatt angewachsen“ war. Die einzelnen Tonformen haben unterschiedliche Maße, sind unterschiedlich groß und verschieden hoch und haben eine Länge von ca. 20 cm bis zu ca. 100 cm, außerdem eine Höhe bis zu ungefähr 10 cm, wie Wolfgang Schiering feststellt, und sind „von einem meist deutlich abgesetzten 1-2 cm breiten Rand umgeben“. So lassen sich Teilstücke von Gewändern erkennen, die unterseitig plan sind, wohingegen „die größeren Beispiele (…) gelegentlich durch dünne Eisenstangen oder auch durch ein Stück Eisenblech verstärkt (wurden)“. Offenbar war der Ton hierfür nur schwach erhitzt worden und deswegen etwas mürbe, wobei sich „auf dem oben meist flachen Rand (...) gelegentlich einzelne oder mehrere eingegrabene Buchstaben“ zeigten, die nach Ansicht von Wolfgang Schiering nur „im Hinblick auf die Zugehörigkeit und Lokalisierung der Teilstücke in größeren Gewandzusammenhängen einer oder mehrerer Figuren“ sinnvoll erscheinen. Wegen des Fundzusammenhanges und des Fundortes ist zu folgern, „dass den Gewandformen eine Aufgabe im Arbeitsprozess des phidiasischen Kultbildes zugekommen ist“, wie es Wolfgang Schiering formuliert. Es gibt offenkundig Gewandformen in unterschiedlichen Gewandgrößen einzelner Gewänder der monumentalen Zeusfigur und ihrer Beifiguren wie der Nike auf der Rechten des Zeus, den Horen und Chariten auf der Rückenlehne seines Thrones. Daraus ergeben sich  automatisch kleinteilige Gewandformen für die Gewänder der Nebenfiguren, großteilige Gewandformen hingegen für das Gewand des Zeus. Nach Wolfgang Schiering ist an einigen Modeln „eindeutig zu erkennen, dass die Formen das Negativ der Gewandstücke zeigen“. Hierzu Wolfgang Schiering weiter: „Da das Zeusgewand aus Goldblech bestand, liegt es nahe, die Gewandformen mit der betreffenden Arbeit zu verbinden. Es wurde deshalb vorgeschlagen, dass die Gewandformen zum Treiben und Hämmern des Goldblechs bestimmt waren. Die ausgeformten Einzelstücke wären nach dieser Auffassung an den Rändern miteinander zu verbinden und - mit dieser negativen Seite nach unten - auf der hölzernen Oberfläche des  "Kernes" zu befestigen gewesen. Die oft unmotiviert scheinenden, untereinander aber ähnlichen, rautenförmigen Ausschnitte, Ungenauigkeiten, die durch das Trocknen und Brennen der von der Oberfläche des Holzkernes oder von einem gleichgroßen Modell genommenen Formen entstehen mussten, die unscharfen Grenzen an den Rändern und Ecken sowie nicht zuletzt das für eine Treibarbeit ungeeignete mürbe Material des Tones ließen Zweifel an der Richtigkeit der ersten These aufkommen. Es ist zu hoffen, dass naturwissenschaftliche Untersuchungen zur Klärung der technischen Verwendung der Formen beitragen werden. Möglicherweise haben sie zum Formen ornamental genutzter Gewandabschnitte aus dünnem Glas gedient. (…) Kunstgeschichtlich ist der Gewinn, den die Gewandformen als Zeugnisse der formenden Arbeit des Phidias gebracht haben, kaum zu überschätzen“ ³² Bereits der Olympia-Ausgräber und langjährige Erste Direktor des DAI Athen Emil Kunze (1901-1994) ³³ hatte 1959 festgestellt: „Der aus den Teilstücken unmittelbar zu gewinnende Eindruck einer bis ins einzelne durchgeführten, gewaltigen Formbewegung ist der gewichtigste Beitrag, um den die Werkstattfunde die Vorstellung vom Zeus des Phidias bereichern.“ Neben den Modeln für die Gewandformen konnten die Archäologen des Weiteren „die aus demselben Fundzusammenhang stammenden Tonformen für verschieden große Palmettenteile“ unterscheiden. Diese waren daran zu erkennen waren, „dass sie das Negativ für eine fest begrenzte Einheit - ein Palmettenblatt, einen Dreistern usw. - bergen“. Ähnlich wie bei den Gewandmodeln wurde der Ton nur schwach gebrannt und muss deswegen als „mürbe“ bezeichnet werden. Allerdings sind diese Modeln ein wenig anders ausgeprägt, wie W. Schiering feststellte: „Plan ist bei diesen Formen aber nicht nur die Unter-, sondern auch die Oberseite. Der ebene Rand der Oberseite ist, der Gesamtform entsprechend, bei den kleinen Beispielen relativ breit, bei den Formen für große Palmettenblätter (Länge bis zu 30 cm) aber nicht breiter als bei den Gewandformen (…). Die Frage nach der technischen Verwendung dieser Tonformen ist durch Funde teils vollständig erhaltener Palmettenblätter aus Glas beantwortet. (…) Bei einer Form (ein kleiner Dreistern, der wohl als  <> einer Glaspalmette verwendet werden sollte) fand sich das geformte Glasstück sogar noch in der Tonform. Das in diese Formen zu gießende Glas wurde bis zum Schmelzpunkt erhitzt und die Form soweit gefüllt, dass sich oben ein ebener Abschluss bilden konnte. Über die Tonform auf den Rand getretenes Glas (…) ließ sich leicht entfernen. Zur Anbringung der auf diese Weise gewonnenen Glasornamente bedurfte es also einer ebenen Fläche. Deshalb wird man für ihre Verwendung eher an den Thron als an das Gewand der Kultstatue denken, zu dessen Verzierung Pausanias allerdings bunte Steine - für die er (farbig unterlegtes) Glas gehalten haben könnte -  eigens erwähnt. Stilistische Anhaltspunkte für eine genauere Datierung dieser Arbeiten sind aus den Glasornamenten nicht zu gewinnen.“ ³⁴ Abschließend muss auch gesagt werden, dass „unter den Werkstattabfällen (…) auffallend viele formlose Glasstücke (sind), die offenbar als Übertritt über den Rand von Tonformen abgeschlagen worden sind“. Es ist dabei zu betonen, dass „nach der Zahl dieser Stücke und der Dicke des Glases (…) nicht alle zu den Ornamentformen gehört zu haben (scheinen)“, sodass demzufolge „auch die Gewandformen möglicherweise zum Ausformen - nicht zum Gießen - von Glas verwendet worden sind, was bei einem Aufschmelzen vorgefertigter Glasplatten auf die Tonformen technisch ohne weiteres möglich gewesen wäre. Die betreffenden Gewandstücke hätten, in das goldene Gewand eingelegt, jene Ornamente und Figuren bilden können, von denen Pausanias uns berichtet.“

Neben den erwähnten Resten, die wir in irgendeiner Weise mit dem Kultbild des thronenden Zeus im Zeustempel in Olympia verbinden können, gesellen sich zwei interessante Funde, die wir in diesem Kontext noch erwähnen müssen:  Zum einen die Fragmente eines attischen Kraters der Jahre um 435 v. Chr. mit Resten einer „zu erkennenden geflügelten Siegesgöttin“. Sie schwebt von rechts heran und hält „zwischen ihrer erhobenen Rechten und der gerade ausgestreckten linken Hand (…) einen Kranz, dessen kleine, rot aufgemalte Blätter nicht gut erkennen sind“. Wie Wolfgang Schiering richtig sagt, gilt „dieser Kranz (…) einem siegreichen Kitharöden, von dessen Kithara ein Stück vor der Nike erhalten ist. Auch von dem Podest (Bema), auf dem der Kitharöde stand, ist - auf dem unteren Fragment - ein Rest erhalten. Dort sieht man auch noch ein Stück Gewand und den rechten, noch in der Schwebe befindlichen Fuß der Nike. Die Fragmente sind nicht nur mit Gewissheit dem Kleophon-Maler zuzuschreiben, von dem man zwei herrliche Gefäße  - aus etruskischen Grabkammern -  in der Münchner Antikensammlung bewundern kann, sie gehören auch zum Feinsten, was wir aus dessen reifer Schaffenszeit besitzen. Die große Nike auf der Hand des phidiasischen Zeus muss von derselben ernsten Hoheit gewesen sein.“ ³⁵

Zum anderen gehört ein kleines, nur 7,7 cm hohes Kännchen „mit einer nachträglich eingeritzten Besitzerinschrift des Phidias“ zu diesem Fundkomplex, „das zum Gießen ebenso wie zum Trinken benutzt werden konnte“ und außerdem „eine kurze, elegant nach geschweifte Mündung und einen Henkel (hatte), der zusammen mit der Kehle der Mündung einen bequemen Griff für den Zeigefinder des Benutzers bot“. Dieses zierliche, aber elegant geschwungene Kännchen ist mit einem schwarzen Glanzton verziert, dessen „Oberfläche (…) aus feinen senkrechten Riefen, einem charakteristischen Fußprofil und einer gleichfalls plastisch wiedergegebenen schnurartigen Leiste am Ansatz der glatten Mündung (besteht)“. Wichtig ist, dass Riefen und Schnurleiste darauf hinweisen, dass der Gefäßtypus der Toreutik entstammt und somit ein Kännchen aus Bronze oder Silber imitiert. Allein dieser Umstand spricht nach Meinung von Wolfgang Schiering dafür, „dass wir es nicht mit einer ganz belanglosen Gefäßform zu tun haben“. Insofern haben wir es mit einem durchaus kostbaren Gefäßtypus zu tun, dessen eigentliche Bedeutung noch durch die mit sorgfältigen Buchstaben verfasste Inschrift ΦΕΙΔΙΟ ◦ ΕΙ ΜΙ unterstrichen wird. Weiter schreibt Wolfgang Schiering: „Man kann beobachten, wie sich der Schreiber beim Anfangsbuchstaben erst mit der Härte des gebrannten Tones vertraut machen musste. Die Namensendung steht im Genitiv. Auf das Ο folgen drei kurze Strichlein, die das ΕΙΜΙ (= ich bin, gehöre) vom Namen absetzen. Dass die beiden letzten Buchstaben in eine neue Zeile gesetzt wurden, ist durchaus üblich. Verglichen mit anderen Vasengraffitti darf man dieser Inschrift einen außergewöhnlichen Charakter zusprechen. Es liegt aber auch schon an sich nahe, dass Phidias als der Besitzer dieses Kännchens die ihm wichtige Besitzerinschrift selbst eingeritzt hat.“ Und weiter schreibt Schiering: „Einige Darstellungen des 5. Jhs. v. Chr. geben Aufschluss über die Verwendung solcher Kännchen. Diese erscheinen dabei als Gefäße, aus denen in einem - zumeist ländlichen - Heiligtum oder an einem Grabe gespendet wurde. Kännchen von diesem Typus werden aber auch ausdrücklich als Zubehör des Wanderer-Gepäcks gezeigt - so etwa in der rotfigurigen Darstellung eines Kännchens gleicher Form oben auf dem Bündel, das vor einem ausruhenden Wanderer liegt.“ Aus dem Gesagten schließlich ergibt sich für Wolfgang Schiering folgende Zusammenfassung: „Phidias hat das Kännchen also vielleicht schon aus Athen mitgebracht und wahrscheinlich nicht nur daraus getrunken, sondern auch damit gespendet, als er einmal noch während der Arbeiten am Werkstattbau in Olympia gewesen ist. Das (nach Aussage seines Profils) bald nach 440 v. Chr. zu datierende Kännchen kam nämlich bereits in eine Auffüllung aus der Zeit des Werkstattbaues. 438 v. Chr. wurde das Goldelfenbeinbild der Athena Parthenos auf der Akropolis von Athen geweiht. Erst danach kann Phidias sich in Olympia um die Vorbereitungen für die Schaffung des Zeus-Kultbildes gekümmert haben.“ ³⁶  

Als schwierig erweist sich indes die genaue Einordnung dieses phidiasischen Kännchens mit besagter Inschrift, das Wolfgang Schiering zufolge „bald nach 440 v. Chr.“ zu datieren ist. Nach Auffassung von Wolfgang Schiering ist es jedoch alsbald „in eine Auffüllung aus der Zeit des Werkstattbaues“ gelangt ist. Hinzu kommt noch, dass nach Auskunft von Werner Ekschmitt eine „Erzählung in Umlauf“ sei, „die Inschrift sei nicht echt“  und „stamme vielmehr von einem Mitglied der deutschen Grabungsmannschaft, das sie in der Absicht eingeritzt habe, dem Grabungsleiter eine archäologische Überraschung zu bereiten. Der geplante Spaß nahm aber einen unerwartet ernsten Verlauf. Der Grabungsleiter telegraphierte, sobald ihm der Konservator, der die Gefäße reinigte, die Inschrift zu Gesicht gebracht hatte, ihre Entdeckung an die griechische Regierung, und damit war sie unwiderrufbar, denn man wollte dem großen Gelehrten das öffentliche Eingeständnis ersparen, einem Scherz aufgesessen zu sein. So ist seither das Kännchen des Phidias zu den höchsten Ehren aufgestiegen.“  Ekschmitt fährt fort: „Um die Echtheit der Inschrift zu beweisen, müsste man sie chemisch untersuchen. Finden sich in ihr Silikatspuren, Spuren von Versinterung, so ist sie echt, finden sich keine solche Spuren, ist sie möglicherweise unecht. Die erforderliche Untersuchung könnte nur im Ausland vorgenommen werden. Zu einer solchen Reise gäben aber die Griechen das Fundstück nicht her. Das Kännchen ist eine nationale Reliquie, an deren Echtheit niemand zweifelt. Wozu soll man sie einer fragwürdigen Analyse aussetzen? Würde der Zweifel öffentlich geäußert, die Griechen würden ihn nur belächeln. Nicht zu Unrecht, denn in der Tat spricht mehreres dafür, dass die Inschrift wirklich echt ist (und die Erzählung von ihrer Unechtheit eine Mystifikation).“ ³⁷

Wie wichtig dieses kleine Kännchen mit der Inschrift ist, beschreibt der Archäologieprofessor Hans-Volkmar Herrmann ³⁸ in seinem 1972 anlässlich der Olympischen Spiele in München erschienenen Buch >Olympia. Heiligtum und Wettkampfstätte<, darin heißt es: „In den letzten Ausgrabungstagen kam noch ein schwarzgefirnißtes Kännchen zum Vorschein, das auf der Unterseite als Besitzvermerk den - wohl eigenhändig eingeritzten - Namen des Meisters selbst trägt: ΦΕΙΔΙΟ[Υ]ΕΙΜΙ  "ich gehöre dem Phidias" (…). Dieses in gewisser Weise erstaunlichste Fundstück aus der olympischen Werkstatt des großen Atheners, "das einzige unmittelbar persönliche Zeugnis seiner Erdentage" (Kunze) (…), erbrachte die letzte Bestätigung für die Richtigkeit der Deutung des ganzen Befundes.“ 

Aufschlussreich waren in der Tat die Grabungsergebnisse „der neuen Grabungen im Bereich der Phidiaswerkstatt“, demzufolge das Datum für die Herstellung des Kultbildes des thronenden Zeus eindeutig in den „Zeitraum zwischen 430 und 410 v. Chr.“ ³⁹ gesetzt werden konnte. Erstmalig war hiermit „ein exakter Anhaltspunkt für die Spätdatierung des Zeus“ gegeben. Demnach erfolgte „die Errichtung des Werkstattgebäudes (…) nach Ausweis des Schichtbefundes zwischen 440 und 430 v. Chr.“, also in jenem Jahrzehnt, in dem „auch der Olympiasieg des elischen Knaben Pantarkes (436 v. Chr.)“ zu datieren ist - ein interessanter Hinweis, denn zwischen dem Meister Phidias und dem Meister jener Olympiade bestand offenbar eine enge Beziehung, wofür es offenbar mehrere Hinweise ⁴⁰ gibt. Aus dem bisher Gesagten können wir folgern: „Es scheint also, dass die Vorbereitungen für die Verwirklichung des Planes, eine große Kultstatue nach Athener Vorbild für Olympia zu schaffen, gleich nach Vollendung der Athena Parthenos (438 v. Chr.) eingesetzt zu haben. Die ersten Kontakte zwischen Phidias und den Vertretern des elischen Staates mögen sogar in die Zeit zurückreichen, als der Künstler noch an der Parthenos arbeitete. Der Beginn der Arbeiten zog sich jedoch noch längere Zeit hin, da erst das Werkstattgebäude den Wünschen des Meisters entsprechend errichtet werden musste; auch war die Aufbringung der enormen finanziellen Mittel für die großen Mengen kostbarer und seltener Werkstoffe wohl ein nicht so ganz einfach zu bewältigendes Problem. Bau- und Materialbeschaffung setzten bereits genaue Vorstellungen über die Dimensionen des Kultbildes sowie Art und Umfang des Arbeitsprogramms voraus. Phidias muss also an der gesamten Planung von Anfang an mit beteiligt gewesen sein. Es ist daher anzunehmen, dass er während dieser Zeit mehrfach in Olympia gewesen ist, um die Vorbereitungen zu überwachen; das erwähnte Kännchen (…), das um 440/430 datiert werden kann, ist Zeugnis für einen solchen Besuch. 432 v. Chr. fand in Athen der Prozess gegen ihn statt, der ihn aus seiner Heimat vertrieb. Er ging nun endgültig nach Olympia; die eigentliche Arbeit am Kultbild begann vermutlich erst damals. Der genaue Zeitpunkt der Vollendung lässt sich verständlicherweise aus dem archäologischen Befund nicht ablesen; 410 v. Chr. ist die äußerste Grenze, denn damals ist, wie die datierenden Keramikfunde zeigen, die Werkstatt endgültig ausgeräumt worden (…) ⁴¹. Um 410 setzt in der griechischen Kunst mit dem sogenannten Reichen Stil bereits die Wende zur Spätklassik ein. Die Vollendung der Zeusstatue, der Tod des Phidias bezeichnen zugleich das Ende einer Epoche. Im Zeus von Olympia gipfelt die Hochklassik; er ist das größte und letzte Werk jener Stilphase, die den Höhepunkt der griechischen Kunst darstellt.“

Auf diese Weise schuf Phidias zwei wichtige Kultbilder der klassischen Periode des 5. Jhs. v. Chr. - sowohl für den Parthenon auf der Akropolis von Athen als auch für den 456 v. Chr. vollendeten Zeustempel im Heiligen Hain von Olympia auf der Peloponnes - und setzte somit neue wichtige Akzente in der Gestatung von Kultbildern. Beide Kultbilder waren Goldelfenbeinwerke, beide waren Meisterwerke des 5. Jhs. v. Chr. und bildeten zugleich einen neuen Typus Kultbild in Form der Athena Parthenos im Parthenon auf der Akropolis und des thronenden Zeus im Zeustempel zu Olympia. Dazu H.-V. Herrmann: „In der bis zum äußersten getriebenen Steigerung von monumentalem Format und Pracht der Ausstattung kommt die Erhabenheit des Gottesbegriffes der Zeit zum Ausdruck - eine Erhabenheit, in der sich freilich schon das Fernerrücken der Götterwelt ankündigt. Das Übermenschliche der Götter wird jetzt stärker betont als vordem. Ihr Wirken spiegelt sich in dem >>Beiwerk<<  der Statue, den mythischen Szenen und Figuren. Das Kultbild  "redet" auf diese Weise gleichsam zum Betrachter. All dies ist im Vergleich zur Parthenos beim olympischen Zeus offensichtlich weiterentwickelt und vervollkommnet worden. Die Großartigkeit der Gesamterscheinung, die Dimensionen und die Aufwendigkeit der Materialien übertreffen alles bisher Dagewesene. Das mythologische Beiwerk besteht, rechnet man alles zusammen, aus mindestens 120 Figuren“ ⁴². Dabei liegt die Zahl wahrscheinlich noch höher, da wir auch die von Pausanias nicht genannte Amazonomachie auf dem Fußschemel berücksichtigen müssen. Deswegen ist die Bewertung des Tübinger Archäologen Bernhard Schweitzer (1892-1966) durchaus richtig, wenn er schreibt: „Die Kultstatue ist ein lebendiger Bildträger geworden wie der Tempel.“ Weiter führt H.-V. Herrmann aus: „Es ist nicht verwunderlich, dass man sich angesichts der Ungewöhnlichkeit dieses Kultbildtypus gefragt hat, ob Statuen wie die Athena Parthenos und der olympische Zeus überhaupt noch als Kultbilder im herkömmlichen Sinn aufzufassen sind.“ ⁴³ Angesichts der Tatsache, dass das alte Kultbild der Athena weiterhin auf der Akropolis  - jetzt allerdings im Erechtheion -  verehrt und im neuen Parthenon die Goldelfenbein-Statue des Phidias aufgestellt war, stellt sich diese Frage m. E. weniger, denn beide Statuen wurden offenbar weiterhin als Kultbilder betrachtet, wie ihre Aufstellungen im Parthenon und im Erechtheion belegen. Das war die Situation auf der Akropolis von Athen, darin eine gewisse kultische Abfolge und somit eine Kultbildtradition in Form des alten, jetzt im Erechtheion aufgestellten Kultbildes der Athena und der neuen Goldelfenbeinstatue der Athena Parthenos des Phidias ablesbar ist. Diese Kultsituation können wir aber nicht ohne Weiteres auf das Zeusheiligtum in Olympia übertragen und müssen uns deshalb fragen, wie dort in Olympia die Kulttradition eigentlich aussah. Die wichtigste Frage in diesem Zusammenhang scheint die zu sein, ob es denkbar ist, dass der Zeustempel nach seiner Vollendung als Bauwerk im Jahre 456 v. Chr. „jahrzehntelang ohne Kultbild gestanden hat“ oder ob es vielleicht doch schon vor dem Kultbild des thronenden Zeus des Phidias „ein älteres Kultbild“ in Olympia existiert hat - Fragen, die einer dingenden Klärung bedürfen und so Antworten auf die Kultsituation in Olympia geben. Gehen wir zunächst von der Richtigkeit der Annahme aus, der 456 v. Chr. fertiggestellte Zeustempel habe jahrzehntelang ohne Kultbild in seinem Inneren existiert, so können die Gründe hierfür eigentlich nur darin liegen, dass „durch den gewaltigen Tempelbau die elischen Finanzmittel erschöpft (waren)“, weswegen es nicht zur sofortigen Ausführung des Kultbildes gekommen ist und der Auftrag dann später an Phidias vergeben wurde. Phidias  allerdings war durch seine vielfältigen Verpflichtungen in Athen zunächst noch an die Akropolis gebunden und konnte erst später als vielleicht gedacht den Auftrag in Olympia ausführen. Außerdem müssen wir berücksichtigen, dass der Zeustempel eigentlich nicht für dieses Kultbild des thronenden Zeus gedacht war, weswegen im Inneren der Cella jene Veränderungen vorgenommen wurden, auf die bereits verwiesen wurde. Aus diesem Grund müssen wir uns fragen, ob nicht eventuell ein älteres Kultbild für den frühklassischen Zeustempel vorgesehen war. Deswegen sollte nach Anhaltspunkten für ein älteres Kultbild gesucht werden. Dabei fällt sofort die Überlieferung des Reiseschriftstellers Pausanias (V 17,1) ins Auge fällt, der von einem „altertümlichen behelmten Zeus“ im Heraion gesprochen hatte - eine These, die W. Dörpfeld ⁴⁴ ins Spiel brachte, die aber wohl „als abwegiger Gedanke aus den Überlegungen“ auszuscheiden ist, weil dieser Typus „für eine Aufstellung im Tempel“ nicht geeignet ist, stattdessen wohl eher „für Weihgeschenke im Freien verwendet worden sei“, wie W.-H. Gross ⁴⁵ meint.  Einige Forscher wie etwa J. Liegle und W. Schwabacher ⁴⁶ hatten sich der These des behelmten Zeus angeschlossen, konnten sich allerdings auf lange Sicht mit ihrer Vorstellung nicht durchsetzen. Sollte es tatsächlich ein vorphidiasisches, heute verlorengegangenes Kultbild in Olympia einstmals gegeben haben, so sollten wir uns dieses gleichfalls „als frontale Sitzstatue“ vorstellen, wie H.-V. Herrmann postuliert, wofür es gleichfalls Münzbilder der Zeit ⁴⁷ gibt, die als Argumente herangezogen werden können. Diese Überlegungen einschließlich der Tatsache, dass es vielleicht ein älteres Kultbild vor dem Goldelfenbeinbild des Phidias gegeben hat, münden letztendlich jedoch in einer Aporie, weil nirgends überliefert ist, ob  ein solches Vorgänger-Kultbild existierte. Hier stimme ich ausdrücklich dem Archäologen Walter-Hatto Gross (1913-1984) zu, der „derartige Hypothesen fragwürdig“ findet, und muss feststellen, dass derartige Überlegungen nicht weiterhelfen ⁴⁸. Nichts desto trotz müssen wir festhalten: „Unklar bleibt freilich in jedem Fall, wo das alte Kultbild nach dem Ersatz durch das neue geblieben ist (…). Es kann ja nicht einfach verschwunden sein. Aber letztlich ist diese ganze Frage nicht von erheblichem Belang. Denn Phidias hat mit seinem Werk das Bild des Zeus auf ganz eigene und einmalige Weise neu geprägt, auf eine Weise, die jahrhundertelang maßgebend blieb, ja als "Götterbild" der Antike noch weit über diese hinaus gewirkt hat.“ 

Fest steht, dass die Werkstatt „nach Beendigung der Arbeiten ausgeräumt und gesäubert (wurde)“, auf jeden Fall aber offensichtlich erhalten blieb und nicht abgerissen wurde, wohingegen offen bleiben muss, ob sie später „noch gelegentlich für künstlerische Zwecke benutzt worden (ist)“, wie bisweilen vermutet wird ⁴⁹. Wir können des Weiteren davon ausgehen, dass diese Werkstatt noch zurzeit des Pausanias im 2. Jh. n. Chr. bestand und „in erneuertem Zustand von den Besuchern Olympias mit einer Ehrfurcht betrachtet (wurde), die durchaus religiösen Charakter hatte“, wie Hans-Volkmar Herrmann ⁵⁰ schreibt und anmerkt: „im Inneren der Werkstatt befand sich ein Altar (...), und so blieb das Bewusstsein davon erhalten, dass dieser Bau von den Vorfahren nicht für einen profanen Zweck errichtet worden war, sondern für ein Werk im Dienste des höchsten Gottes.“ Etwas ausführlicher geht der Archäologe Wolf-Dieter Heilmeyer auf die Situation der Werkstatt ein und schreibt: „Der athenische Bildhauer Pheidias erhielt um 440 v. Chr. den Auftrag, das neue Kultbild für den etwa 15 Jahre früher vollendeten Zeustempel zu gestalten. Es wurde ein Platz westlich außerhalb des Heiligen Hains zur Verfügung gestellt und unter der zeitweisen Aufsicht des Pheidias ein Baukomplex erstellt, der Wohnräume für eine mehrjährige Anwesenheit der Künstler und Handwerker, Werkplätze im Freien und überdachte Werkhallen sowie vor allem einen großen sicheren Montagebau umfassen sollte. Pausanias (…) hat den Montagebau noch gesehen, "ein Gebäude, das Werkstatt des Pheidias heißt" (V 15, 1); er hat ihn allerdings in einem Rundgang zu den Altären seiner Zeit erwähnt, weil in dem stattlichen Gebäude inzwischen ein Kult für "alle Götter", ein Pantheon, eingerichtet worden war. Zu Anfang des 5. Jahrhunderts n. Chr. ist der Bau zur frühchristlichen Kirche umgestaltet worden - auf den olympischen Zeus waren erst der Pantheismus und nun der moderne Monotheismus gefolgt.“ ⁵¹ Vor Fertigstellung der Werkstatt hatte sich zwar nach Auskunft von W.-D. Heilmeyer „zwischen den Grundmauern bereits eine Bronzegießerei für die Herstellung eines der vielen Weihgeschenke des Heiligtums eingenistet“, diese musste aber der Werkstatt weichen, sodass nach Vollendung dieses mit „einem der schönsten Tondächer Olympias“ ausgestatteten Baus der Fertigungsprozess des Kultbildes im Inneren beginnen konnte. Dieses Kultbild sollte eine Höhe von 12,37 m haben und war, wie Heilmeyer bemerkt, „aus Holz, Gold und Elfenbein mit Einlagen aus Glas und Edelsteinen zusammengesetzt“. Es passte „mit seinen überlieferten Grundmaßen von 9,82 x 6,54 m genau zwischen die von Ausgräbern rekonstruierten Montagebühnen, die unter dem 13 m hohen Dach zwischen den Säulen 11,5 x 6,73 m frei ließen“. Der Vorraum wird wohl „für die Aufbewahrung der auf die Montage wartenden kostbaren Materialien“ zu denken sein, wie die Ausgräber annehmen. Die Forschungsarbeiten im Bereich der Werkstatt haben im Übrigen ergeben, dass „die aufwendigeren Arbeiten unter Hitze und Staub aber (…) außerhalb des Montagebaus stattgefunden haben (müssen)“, wobei man in der Tat „südöstlich der "Pheidias-Werkstatt" aus derselben Zeit stammende Stützmauern, Reste ephemerer Hallen oder Baracken, Brunnen und Feuerstellen gefunden (hat) und vor allem mächtige Schuttschichten, die sich bis zum Ende des 5. Jahrhunderts dort angesammelt haben (>Formenschicht E<)“, wie W.-D. Heilmeyer ausführt: „Sie enthielten jede Menge Werkabfall, natürlich kein Holz mehr und kaum Gold oder Edelsteine, aber Bein und Elfenbein, Horn und Kreide, Gips und Glas, Bronze und Blei, Farben, auch Instrumente und Gußformen für Ornamente aus Glas. Berühmt geworden sind Negativformen aus schwach gebranntem Ton für überdimensionale Stoff-Falten, am wahrscheinlichsten Reste von Experimenten mit der gerade aus der orientalischen Technologie bekannt gewordenen Glasproduktion oder mit Goldplatten für das Gewand des Zeus und der Siegesgöttin Nike auf der Hand“, die bereits erwähnt wurden. Diese Funde schließen „ein kleine(s) Hofhaus nördlich der "Pheidias-Werkstatt" mit ein, das Alfred Mallwitz „als Wohngebäude für die Pheidias-Leute (…) erwogen (hat)“, wie W.-D. Heilmeyer betont. Auf diese Weise „entsteht vor unseren Augen ein kompletterer Arbeitsbereich, als wir ihn für irgendeinen der großen Bildhauer des 5. Jahrhunderts v. Chr. rekonstruieren können“. Heilmeyer schließt seine Ausführungen schließlich mit den Worten: „Gerade der Experimentcharakter vieler Funde aus der  >Formenschicht E<  beweist deren Zusammengehörigkeit und deren Zugehörigkeit zum Wagnis der unübertroffen großen und materialreichen Figur des Zeus des Pheidias. Verständlich ist die Betroffenheit des langjährigen Ausgräbers von Olympia, Emil Kunze, als unter den Funden aus der Bauzeit der Werkstatt ein Kännchen mit der Inschrift "des Pheidias (Eigentum) bin ich" (…) auftauchte - wie Kunze schreibt: "das einzige unmittelbar persönliche Zeugnis seiner Erdentage".“ ⁵² Neben dem umfangreichen Fundkomplex aus dem gesamten Grabungsbereich um die Werkstatt wurde auch ein Modell der Werkstatt in Olympia für die große Ausstellung in Berlin und Bonn 2002 angefertigt, die „vollständig rekonstruiert“ als „Montagebau des über 12 m hohen Zeusbildes des Pheidias aus Holz, Gold und Elfenbein (erscheint)“, wobei „die Wohn- und Arbeitsbereiche nord- und südöstlich des Montagebaus“ als Grundrisse nur angedeutet sind, „Kunststoff-Neufertigung nach einem Modell, das Eva Mallwitz nach den Plänen von A. Mallwitz für die Publikation OF 5 (1964) Taf. 35.36 gefertigt worden ist und sich in ihrem Privatbesitz befindet“ ⁵³.

Gegen Ende unserer Betrachtungen kommen wir schließlich zur Frage, warum ausgerechnet der thronende Zeus des Phidias im Zeustempel von Olympia zu den Weltwundern der Antike gerechnet wurde, nicht aber die Athena Parthenos desselben Meisters im Parthenon auf der Akropolis zu Athen. Sieben Weltwunder der Antike gab es übrigens deshalb, „weil die Zahl Sieben in der Antike als ’vollkommen’ galt“ und „diese festgelegte Zahl (…) die Bauwerke in ihrer Bedeutung erhöhen (sollte)“ ⁵⁴. Obwohl sich „die erste vollständige Liste der bekannten ’sieben Weltwunder’ (…) in einem Epigramm des Schriftstellers Antipatros von Sidon (2. Jahrhundert v. Chr.) (findet), der einen Reiseführer des Mittelmeerraums und Vorderasiens schrieb“, geht die älteste Liste auf den Geschichtsschreiber Herodot im 5. Jh. v. Chr. zurück. Die Griechen nannten diese Liste "Τὰ ἑπτὰ ϑεάματα τῆς οἰκουμένης [γῆς]" (Die sieben Sehenswürdigkeiten der bewohnten Erde). Philon von Byzanz, ein griechischer Autor des 3./2. Jh. v. Chr, beschrieb sie in seiner Schrift >De septem mundi miraculis<. In der Tat stellt sich die Frage, warum ausgerechnet der thronende Zeus des Phidias in Olympia zu den Sieben Weltwundern der Antike gerechnet wurde, nicht aber das etwas ältere Goldelfenbeinbild der Athena Parthenos vom selben Bildhauer. Eine Frage der Qualität scheidet in diesem Fall wohl von vornherein aus, denn, wie Werner Ekschmitt richtig formuliert, „ein technisches und künstlerisches Wunderwerk war das eine so gut wie das andere“. Also müssen es andere Kriterien gewesen sein, die diese Priorität setzten, Kriterien allerdings, die in erster Linie die Bedeutung der jeweiligen Kultanlage  berücksichtigen und ihre kultische Stellung betonen. Im Gegensatz zu den Kultanlagen auf der Akropolis, die sich in erster Linie auf den Stadtstaat Athen beziehen und damit städtische, also lokale Heiligtümer beinhalten, ist das Zeusheiligtum in Olympia nicht nur ein altehrwürdiges Heiligtum, darin Zeus als der Hauptgott die wichtigste Rolle einnimmt, sondern zugleich eines der wichtigsten panhellenischen Heiligtümer, darin sich alle Griechen aus Ost und West zusammenfinden. Also liegt es auf der Hand, dass die Goldelfenbein-Statue des thronenden Zeus aus der Hand des Meisters Phidias eine überregionale Bedeutung hatte, darin sich alle Griechen finden konnten - die Festlandgriechen genauso wie die Inselgriechen, die Westgriechen in Unteritalien und auf Sizilien ebenso wie die Griechen Kleinasiens und die Griechen der Schwarzmeerküste. Von daher hat der thronende Zeus in Olympia gleichermaßen eine allumfassende, eben eine panhellenische Bedeutung, was auch an den vielen antiken Stimmen ablesbar ist, die sich im Laufe der Jahrhunderte zu diesem Werk des Phidias geäußert haben und die in irgendeiner Form überliefert sind - Stimmen also, die in erster Linie die „Milde und Freundlichkeit“ des Kultbildes hervorheben, etwa in dem Sinn, in dem es heißt, „dass niemand je wieder ganz unglücklich werden könnte, der es einmal gesehen habe“. Mit den Worten W. Ekschmitts bedeutet dies: „Es war Phidias gelungen, ein Bild des Göttervaters zu schaffen, das den unbewussten Vorstellungen und Sehnsüchten vieler Menschen sichtbare Gestalt verlieh, ein Bild, das ihnen Trost und Vertrauen einflößte. Quintilian hat später dafür die Formulierung gefunden, dass Phidias mit seinem Zeusbild dem Inhalt der Gottesvorstellung etwas hinzugefügt habe.“ ⁵⁵ Fest steht außerdem, dass Zeus in Olympia seit alters an verschiedenen Orten in unterschiedlichen Funktionen verehrt wurde:  als Zeus Areios, also als Kriegsgott im Heratempel, dann als Wettergott, eben als der Donnerer und Blitzeschleuderer im Freien, des Weiteren im Giebel über dem Tempeleingang als Zeus Horkios, also als Gott, der über die Eide wacht, und schließlich im Kultbild selbst in erster Linie als „Gott, der den Sieg verlieh“, weshalb Zeus „die geflügelte Nike auf der Hand (trug)“. Darüber hinaus war Zeus in Olympia natürlich auch „der Gott der Wettkämpfe“, weswegen „vor seinem riesigen Kultbild (…) den Siegern der Olivenkranz verliehen (wurde)“. Das war nach Meinung von Werner Ekschmitt „der Aspekt für die Kämpfer“, wohingegen „für die große Menge der Pilger und Zuschauer aber, die nach Olympia kamen, (…) Phidias das alle überzeugende Vaterbild geschaffen (hatte). Zeus, der Vater der Götter und Menschen, diese jedem Griechen von Jugend auf vertraute Formel des Homer war hier zur gültigen Anschauung erhoben“. ⁵⁶  

Über das Ende dieses bedeutenden Kultbildes im olympischen Zeustempel existieren zwei Versionen:  die eine nennt als Endpunkt das Jahr 426 n. Chr., in dem Kaiser Theodosius II. die Olympischen Spiele verbot und gleichzeitig den Zeustempel schließen ließ, während die zweite Version von einem Abbau des Kultbildes in Olympia ausgeht und erwähnt, dass die Statue demontiert und nach Konstantinopel gebracht worden sei. In Konstantinopel sei sie dann im Lausospalast wieder aufgestellt worden und fünfzig Jahre später bei einem Brand des Palastes untergegangen. Das war 476 n. Chr. Allerdings - so müssen wir bemerken - sind gegen diese Überlieferung von Anfang an Bedenken geäußert worden. So hat bereits schon früh der Klassische Philologe Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931) in einer Rede ⁵⁷ diese Version als unglaubwürdig betrachtet und dies damit begründet, dass es zum damaligen Zeitpunkt unmöglich gewesen sei, das monumentale Kultbild des thronenden Zeus überhaupt zu demontieren und über das Mittelmeer bis nach Konstantinopel zu transportieren.

Im Kontext des Goldelfenbeinbildes des thronenden Zeus muss nochmals auf den 456 v. Chr. vollendeten Zeustempel in Olympia kurz eingegangen werden, mit dem, wie Werner Ekschmitt ⁵⁸ formuliert, „die Eleer, denen das Heiligtum unterstand, das klassische Olympia (schufen)“. Dieser neue Zeustempel der frühklassischen Zeit wirft jedoch einige Fragen auf, die auch im Kontext des Kultbildes des Meisters Phidias eine gewisse Bedeutung haben und deswegen hier kurz umrissen werden müssen. Zuallererst ist zu beachten, dass dieser frühklassische Zeustempel in Olympia keinen Vorgänger hatte. Dagegen existierte der gemeinhin als Heratempel bezeichnete archaische Tempelbau bereits seit der Mitte des 7. Jhs. v. Chr. Seine Besonderheit liegt allein in der Tatsache begründet, dass er „nicht nur der älteste Peripteraltempel des Heiligtums (ist), er ist auch Nachfolger einer unter ihm liegenden, älteren Kultstätte, ohne die seine unfreie Lage dicht am Fuße des Gaions nicht zu verstehen wäre“ ⁵⁹, wie  der Ausgräber Alfred Mallwitz schreibt. Im Kontext dieses Heratempels wird immer auch erwähnt, dass es „eine gewisse Kultgemeinschaft“ zwischen Hera und Zeus gegeben habe, denn „in deren Tempel“ habe neben dem Bild der Hera der behelmte Zeus gestanden, den Pausanias in seiner Beschreibung gleichfalls erwähnt. Daraus ließe sich folgern, dass Zeus „erst durch die Errichtung des großen Tempels (…) sichtbar zum Hauptgott von Olympia“ herangereift sei, wohingegen er vorher in erster Linie „im Freien verehrt worden (sei), sein Kultbild aber habe sich in sekundärer Position neben dem der Hera im Heratempel befunden“. Dies ist fast zur „allgemeinen Vorstellung“ geworden und wird so auch von Alfred Mallwitz in seinem vielgelesenen Handbuch von 1972 vertreten. Die Auffassung ist allerdings etwas „befremdlich“ angesichts der Tatsache, dass Zeus „nach einhelliger Überlieferung (…) in historischer Zeit immer der Hauptgott von Olympia gewesen (ist)“. Aus diesem Grund scheint es unmöglich, dass Zeus erst zu Beginn des 5. Jhs. v. Chr. einen Tempel erhielt, wohingegen Hera bereits in archaischer Zeit einen Peripteraltempel besaß, überdies an einer Stelle innerhalb der Altis, an der schon in vorgeschichtlicher Zeit eine ältere Kultstätte existierte. Also ist wohl Umdenken angesagt, sodass wir uns fragen müssen, ob dieser archaische Bau wirklich ein Tempel der Hera war oder nicht vielmehr zwingend als archaischer Zeustempel zu interpretieren ist, darin Pausanias im 2. Jh. n. Chr. eben den behelmten Zeus gesehen habe. Denn auffallend ist in der Tat die Monumentalität dieses archaischen Tempelbaus, den der Tübinger Archäologe Otto Wilhelm von Vacano (1910-1997) bereits in seiner Kölner Dissertation ⁶⁰ als der archaische Zeustempel angesprochen hat und als den Ort betrachtete, wo „das archaische Kultbild des Zeus“ gestanden habe, denn der Bau sei nach 570 v. Chr. begonnen worden und habe demnach einen älteren Vorgänger des 7. Jhs. v. Chr. gehabt. Nach den Perserkriegen haben die Eleer dann den frühklassischen Tempel erbauen lassen, darin unser meisterhaftes Kultbild des Phidias schließlich seinen Platz fand. Zur Unterstützung unserer These, der sog. Heratempel sei in Wirklichkeit der archaische Zeustempel, sei noch angefügt, dass dieser Bau sich in der Nähe des Ortes befindet, wo der Aschenaltar des Zeus vermutet wird. Ließe sich diese Vermutung ausreichend begründen, hätten wir in Olympia eine beeindruckende Abfolge von Kultbauten der archaischen und frühklassischen Zeit in Form des sog. Heratempels des 6. Jhs. v. Chr. und des frühklassischen Zeustempels mit den hervorragenden Giebeln und Metopen sowie dem von Phidias geschaffenen Kultbild des thronenden Zeus als Goldelfenbein-Statue. 

In diesem Zusammenhang ist auch ein Skulpturenfund von besonderem Interesse, ein archaischer Frauenkopf aus Kalkmergel mit einer Höhe von 52 cm, der nach Angaben von Alfred Mallwitz ⁶¹ „vor der Ostfront der Palästra auf einer Schwemmsandschicht gefunden wurde, welche die hier vorbeiziehende offene Steinrinne 25 cm hoch überdeckt hatte“. Der Kopf, „dessen Hinterkopf fehlt“,  hat eine Höhe von 52 cm und „gehört zu den bedeutendsten Überresten monumentaler Plastik, die der Boden Olympias bewahrt hat“, wie H.-V. Herrmann betont: „Als eines der wenigen Zeugnisse hocharchaischer peloponnesischer Skulptur aus der Zeit, in der in Attika die ersten Kuroi entstanden, nimmt er in der Geschichte der griechischen Kunt einen hervorragenden Platz ein. Dem kolossalen Format entsprechen die großflächigen Formen mit den knappen, präzis gearbeiteten Details:  den schlichten Strähnen des Haares, das unter dem Stirnband in gleichmäßigen Wellen hervorkommt, den hochgewölbten Brauen über den weitgeöffneten Augen und den scharfbegrenzten Lidern, dem schmallippigen Mund, den die Andeutung eines Lächelns belebt. Der Kopf, der mit einer Schilfblattkrone geschmückt ist, strahlt hieratische Würde und Feierlichkeit aus. Es nimmt daher nicht Wunder, dass man ihn schon bald nach seiner Auffindung 1878 als Rest des thronenden Kultbildes der Hera angesprochen hat, das noch Pausanias im Tempel sah und dessen altertümlichen Charakter er ausdrücklich vermerkt (V 77).“ Diesen monumentalen Kopf zunächst mit dem Kultbild der Hera in Verbindung zu bringen, lag vielleicht auf der Hand und wurde auch von namhaften Archäologen unterstützt, allerdings traten auch alsbald „vereinzelt Zweifel“ auf, nicht nur weil es „in der Tat (…) gewisse Schwierigkeiten (bereitet), ein Sitzbild solchen Formats auf der breiten, aber wenig tiefen Basis des Heraions unterzubringen, auf der, nach dem Zeugnis des Pausanias, noch ein Standbild des Zeus stand“. Gegen diese These spricht vor allem die Tatsache, dass „frühe Kultbilder (…) in der Regel kleinformatig zu denken und vornehmlich aus Holz, unter Hinzufügung edlen Materials, gearbeitet (sind)“. Deswegen sind heute viele Archäologen zu Recht der Meinung, das der Kolossalkopf nicht mit dem Kultbild der Hera zusammenhänge, und deuten ihn vielmehr als „Kopf einer Sphinx“, ein Vorschlag, den schon Otto Wilhelm von Vacano ins Gespräch gebracht hat. Auffallend ist indes „die flache Anlage des Kopfes und der abgebrochene Ansatz am linken Oberkopf unterhalb der Blütenkrone, den man in Analogie zu archaischen Sphingendarstellungen als Ranke ergänzen sollte“, wie H.-V. Herrmann ausführt: Sie „ließen eher an das Bruchstück eines Reliefs denken. Wegen seines kolossalen Formats wäre ein solches Relief allerdings nur in architektonischem Zusammenhang vorstellbar, als Giebelschmuck, und hierfür käme dann in jener Zeit wiederum nur das Heraion in Frage. Zur Architektur des Heraions mit seinem Holzgebälk mit Terrakottabekrönungen wollen freilich steinerne Giebelskulpturen nicht passen. Auch bliebe gänzlich unverständlich, warum Pausanias bei seiner detaillierten Beschreibung des Heraions ein solches Giebelrelief übergangen hätte, das für die Wirkung des Tempels unübersehbar gewesen sein müsste. Und für eine überlebensgroße Sphinx im Giebel des Heraions dürfte sich kaum eine Erklärung finden lassen. Schließlich spricht der ungewöhnlich gute Erhaltungszustand des empfindlichen Kalksteins, an dem sich noch die mit dem Zirkel eingeritzten Vorzeichnungen der Augensterne und sogar Farbreste erhalten haben, entschieden dagegen, dass der Kopf, der in spätantiker Fundlage angetroffen wurde, jahrhunderelang der Witterung im Freien ausgesetzt war.“ ⁶² Ungewöhnlich scheint auch „der Kopfaufsatz in Form einer Blätterkrone“, ist allerdings in archaischer Zeit „als Schmuck für Göttinnen“ durchaus nicht ungewöhnlich und vor allem „als Attribut einer alten Vegetationsgottheit“ nachweisbar. Insofern schließt sich der Kreis, denn an die Stelle der alten Vegetationsgottheit war in Olympia in historischer Zeit die Göttin Hera getreten.

Zum Schluss sei noch der Aufsatz "Vielgestaltig und in Bewegung. Der Kosmos des Phidias" ⁶³, den die Archäologin und Kustodin der Frankfurter Institutssammlungen Ursula Mandel gemeinsam mit Achim Ribbeck, der eine Rekonstruktion der Goldelfenbeinstatue des thronenden Zeus des Phidias im Zeustempel in Olympia angefertigt hat, erwähnt und in der die Autoren zahlreiche Beispiele auch aus jüngeren Grabungen zum Vergleich anführen. Darin heißt es: „Der überragende Rang des Bildhauers Phidias von Athen war in der neuzeitlichen Rezeption der Antike unbezweifelt, lange bevor man überhaupt mit dem Versuch begann, sich durch kritische Durchmusterung der erhaltenen Denkmäler ein gewisses Bild von seinen Gestaltungsbesonderheiten zu verschaffen. Es sid antike Texte, die die hohe Wertschätzung des künstlerischen Vermögens des Phidias bezeugen: Die zeitgenössische ’Politik’ hat ihm eine erstaunliche Anzahl bedeutender und außerordentlich kostspieliger Projekte übertragen, (…) gewiss im Rahmen von öffentlichen Ausschreibungen nach demokratischem Verfahren. Im 4. Jahrhundert v. Chr. lässt Platon den Phidias durch Sokrates als Beispiel für einen ’Spitzenbildhauer’ anführen und zusammen mit Polyklet von Argos als Lehrautorität in seinem Fach. (…) Für Aristoteles sind die beiden im gleichem Sinne exemplarische Meistertechniken, deren sophía in der Vollkommenheit der Durchformung (akribéia) ihrer Werke in Erscheinung tritt. (…) Hellenistische Schriftsteller reihen Phidias’ Goldelfenbein-Kultstatue des thronenden Zeus in Olympia unter die sieben Weltwunder ein. (…) Im kaiserzeitlichen Diskurs wird Phidias - wieder neben Polyklet - zum Exponenten einer politisch und geistesgeschichtlich bedeutenden Zeit. (…) Diese Wertung hat die frühmoderne Wissenschaft aufgenommen, indem sie die betreffende Phase als „Klassik“  bezeichnete - damals noch ein Rangbegriff.“ 

Unter weiter formulieren die beiden Autoren: „Wir machen den Versuch, nach den Bevorzugungen des ’späten’ Phidias den Zeus in Olympia hypothetisch zu rekonstruieren (siehe Abb. 209). (…) Die Athena Parthenos war 439/438 v. Chr. fertiggestellt, die Auftragsvergabe - und damit der Entwurf - lagen 10 Jahre früher. (…) Die Arbeit an der Golelfenbeinstatue des Zeus in Olympia beanspruchte mindestens das folgende Jahrzehnt, die dreißiger Jahre. (…) Vom Zeusthron sind vor allem Kopien aus den Seitenreliefs des Sitzkastens erhalten, auf denen Apoll und Artemis die Söhne und Töchter der Niobe erschießen; allerdings nur von wenigen Figuren und Gruppen (...). Verkleinert, frei angeordnet und mit späteren Niobidentypen vermischt erscheinen sie auf einem Marmortondo in London (…). In den Kopien erkennt man die Vorliebe für den gleichen schlanken männlichen Körpertypus und seine Bewegungsweisen. Das Thema erlaubte Phidias hier, wieder junge männliche Körper zu gestalten, damit fast ausschließlich in fallender, sinkender oder bäumender Haltung: kontinuierlich im Raum kurvig bewegte Organismen. Auch die Tätergötter bilden als Bogenschützen selbst Körperbögen. Gegenüber den Schildreliefs hat die Dehnungsspannung und -beweglichkeit vieler dieser Figuren zugenommen, mit noch elastischer bewegten, auch regelrecht verwundenen Bauchzonen. Gleichzeitig sind alle stärker plastisch abgerundet worden als die Amazonenkämpfer. Durch die stellenweise beinahe vollplastische Gestaltung bleiben die Körper trotz der gesteigerten Verwindung vollständig sichtbar. (…).“  

Schließlich kommen die beiden Autoren zu folgender Bewertung: „War es für einen Künstler mit diesem bevorzugten Formungsthema nicht die ’verkehrte’ Anforderung, statuarische Kolosse zu arbeiten wie den 12 m hohen sitzenden Zeus in Olympia? Vergegenwärtigen wir uns Rang und Vielfalt der Themen und Materialien nach der Beschreibung des Pausanias, (…) so können wir uns gut vorstellen, dass Phidias auch bei diesem ehrenvollen Auftrag seine künstlerischen Intentionen in hohem Maße verwirklichen konnte. Wir haben keine Zeugnisse davon, wie weit dem Künstler etwa religiös-weltanschauliche oder politische Inhalte vorgegeben waren. Das Bezugssystem der Themen, das aus der Verteilung auf bestimmte Plätze erhellt, gehörte gewiss zu seinem künstlerischen Konzept. Seine Kompositionen und Formungen der einzelnen Motive waren selbstverständlich die wirkungsentscheidende Gestaltungsarbeit.“

Beide Autoren kommen dann zu folgendem Schluss: „Auch im Kontrast der Materialien und Farben im Dämmerschein des Marmordaches der Cella macht Phidias die unterschiedlichen Spielwiesen der Kräfte Ruhe und Bewegung deutlich: ruhig die Helle aus Elfenbein des großen nackten Oberkörpers des Zeus; unruhig-lebendig der Helligkeit-Dunkel-Spielraum des vielfältig faltengeformten Goldes, dessen gespiegelte Lichter mit der Bewegung des Betrachters flirrend wechseln; darin einkomponiert intensive Farbelemente aus unterschiedlichen wertvollen Materialien, Steinen, Glassfluss und Hölzern. Immerhin noch ein schwacher Abglanz dieser kompositen Techniken ist auf uns gekommen in Gestalt der Elfenbeinkline aus dem sogenannten Philippsgrab (…).“

 

Anmerkungen 

1  Olympia war „von bis zu 4 m hohen Überschwemmungssedimenten des Kladeos und des Alpheios vollständig überdeckt“ und beinahe in Vergessenheit geraten, obwohl sein Ruhm und seine Olympischen Spiele in den antiken Texten weiterlebte und es so garantiert war, dass man sich stets an dieses Heiligtum erinnerte. Bereits Johann Joachim Winckelmann hatte 1767 die Idee ins Spiel gebracht, dieses versunkene Heiligtum wieder auszugraben. So gehen „Ansätze zu einer praktischen Archäologie Olympias (…) auf das frühe 19. Jh. zurück, wie H. Kyrieleis anmerkt. Erste Sondagen begannen im Januar 1806 durch die Engländer E. Dodwell und W. Gell, „die eigentliche archäologische Wiederentdeckung und Erforschung Olympias beginnt während des griechischen Freiheitskrieges mit der Tätigkeit einer französischen Forschungsexpedition im Gefolge des Armeekorps unter dem Kommando des Generals Maison. Diese "Expédition scientifique de Morée" unternahm im Mai und Juni 1829 unter Leitung des Architekten und Malers  Abel Blouet und des Bildhauers und Archäologen Jean-Joseph Dubois Ausgrabungen in Olympia, wobei man sich auf die Ruine des Zeustempels konzentrierte und diese zum größten Teil freilegte.“ Die bei den Grabungen freigelegten Fragmente der Metopenreliefs gelangten in den Pariser Louvre. Schließlich war der deutsche Archäologe und Althistoriker Ernst Curtius (1814-1896) „von Anfang an, d. h. schon Jahrzehnte vor dem Beginn der großen Ausgrabungen, die treibende Kraft hinter dem Unternehmen“, hatte Olympia zwischen 1837 und 1840 während seiner Tätigkeit als Hauslehrer in Athen zweimal besucht und formulierte sein Plädoyer für Ausgrabungen in Olympia „in einer nachgerade begewordenen Rede in der Berliner Singakademie im Januar 1852. Ernst Curtius formulierte anschließend zusammen mit dem Bauhistoriker Carl Boetticher und dem Geographen Carl Ritter eine Denkschrift, darin das Konzept für eine systematische Grabung in Olympia formuliert wurde. Dieses Konzept überzeugte, sodass 1874 erstmalig ein Vertrag zwischen der kaiserlich deutschen und der königlich griechischen Regierung über Ausgrabungen in Olympia geschlossen werden konnte, darin genau festgelegt war, wie die ausgegrabenen Funde zu behandeln sind:  Originale verbleiben an Ort und Stelle, während die deutsche Seite, die ja das Unternehmen finanziert, die Publikationsrechte erhielt und eventuell entdeckte Dubletten zuerkannt bekam und das Recht, Kopien von den Originalen anfertigen zu dürfen. Ein kulturpolitisch bedeutsamer Vertrag, der bis heute Vorbildcharakter besitzt. So konnten 1875 die bis heute andauernden Grabungs- und Forschungsarbeiten in Olympia starten. Die Verantwortung für das Projekt „Olympia“ liegt beim Deutschen Archäologischen Institut Athen. A. Mallwitz, Olympia und seine Bauten, München 1972. H.-V. Herrmann, Olympia – Heiligtum und Wettkampfstätte, München 1972.

2  Pausanias 5, 10, 4 = Weihinschrift. „Der Tempel hat einen goldenen Schild, aus Tanagra weihten die Lakedaimonier und ihre Bundesgenossen ein Geschenk von den Argivern und Athenern und Ioniern den Zehnten für den Sieg im Krieg.“ "Ναός μὲν φιάλαν χρυσέαν ἔχει, ἐκ δὲ Τανάγρας τοὶ Λακεδαιμόνιοι συμμαχία τ’ ἀνέθεν δῶρον ἀπ’ Ἀργείων καὶ Ὰθαναίων καὶ Ἰώνων, τὰν δεκάταν νίκας εἲνεκα τῶ πολέμω" Vgl. auch: W. Gauer, Die Perserkriege und die klassische Kunst, in:  E. Pöhlmann/W. Gauer (Hrsg.), Griechische Klassik. Vorträge bei der interdisziplinären Tagung des Deutschen Archäologenverbandes und der Mommsengesellschaft vom 24. - 27. 10. 1991 in Blaubeuren, Nürnberg 1993, 178.  

3  H. Kyrieleis (Hrsg.), Olympia 1875-2000. 125 Jahre Deutsche Ausgrabungen. Internationales Symposion, Berlin 9.-11. November 2000, Mainz 2002 (mit Beiträgen namhafter Wissenschaftler, darunter auch zur Bauforschung und zum Zeustempel). H. Kyrieleis, Olympia. Archäologie eines Heiligtums, Darmstadt/Mainz 2011 (= Zaberns Bildbände zur Archäologie), darin 47-52 ("Spur des Weltwunders"). Wichtig:  A. Mallwitz/H.-V. Herrmann (Hrsg.), Die Funde aus Olympia. Ergebnisse hundertjähriger Ausgrabungstätigkeit, Athen 1980 (mit Beiträgen von W.-D. Heilmeyer, M. Maaß, H. Koenigs-Philipp, W. Gauer, W. Fuchs, W. Schiering). 

4  O. Hiltbrunner, Kleines Lexikon der Antike, München/Bern 1974⁵, 415 f. s. v. Pheidias. B. Bergbach-Ritter, Griechische Kultbilder. Archäologischer Befund und literarische Überlieferung, Diss. Würzburg 2008, 11-179. J. McWilliam/R. Taraporewalla/T. Stevenson/S. Puttock (Hrsg.), The Statue of Zeus at Olympia. New Approaches, Cambridge 2011.

5  J. Fink, Der Thron des Zeus in Olympia, Tusculum Schriften, München 1967. W. Ekschmitt, Die Goldelfenbein-Statue des Zeus in Olympia, in: W. Ekschmitt, Die Sieben Weltwunder. Ihr Erbauung, Zerstörung und Wiederentdeckung, Mainz 1996 (= Kulturgeschichte der antiken Wlt, Sonderband), 123-146. http://www.weltwunder-online.de/antike/zeus-phidias-olympia.htm. 

6  https://de.wikipedia.org/wiki/Zeustempel_(Olympia). „Ein früher anhand von wenigen Resten als noch größer erschlossener Tempel in Korinth erreichte die Größe des Olympischen Tempels nicht“. Vgl. Chr. Pfaff, Archaic corinthian Archtecture, ca. 600 to 400 B. C., in: Ch. K. Williams II./N. Boukidis (Hrsg.), Corinth: Results of Excavations.Bd. 20: Corinth,the Centenary 1896-1966. American School of Classical Studies at Athens, Princeton (N. J.) 2003, 117.

7  H. Kyrieleis, a. O., 31.

8  U. Sinn, Olympia. Kult, Sport und Fest in der Antike, München 1996 (= Beck’sche Reihe; 2039: C. H. Beck Wissen), 45. 

9  H. Kyrieleis, a. O., 47. 

10  U. a. Fragment eines Gedichtes des hellenistischen Dichter Kallimachos. Vgl. H. Kyrieleis, a. O., 48. 

11  https://www.baufo.ar.tum.de/en/research/current-projects/der-zeustempel-von-olympia. A. Hennemeyer, Neue Ergebnisse zur Cella des Zeustempels von Olympia, in: Bericht über die 43. Tagung für Ausgrabungswissenschaft und Bauforschung der Koldewey-Gesellschaft. 19. bis 23. Mai 2004 in Dresden, Bonn 2006, 103-111.

12  A. Hennemeyer, Der Zeustempel von Olympia, in: W.-D. Heilmeyer u. a. (Hrsg.), Mythos Olympia. Kult und Spiele in der Antike, München 2012, 121-125.

13  A. Patay-Horváth, Die Bauherren des Zeustempels, in:  Hephaistos 29, 2012, 35-50.  

14  H. Kyrieleis, a. O., 50. Neben der ausführlichen Beschreibung bei Pausanias und der schon erwähnten Stelle bei Kallimachos, der in diesem fragmentarisch überlieferten Gedicht die Maße, die Horen auf der Thronlehne des Zeus sowie den Begriff „Nike“ erwähnt, gibt es zahlreiche weitere antike Quellen, die das Kunstwerk des Phidias in Olympia nennen. H. Kyrieleis: „Überliefert ist z. B. der bewundernde Ausspruch des römischen Feldherrn Aemilius Paulus bei seinem Besuch 168 v. Chr. in Olympia, allein Phidias habe wahrhaftig den Zeus Homers dargestellt (Polybios 30, 10, 6) und eben dies, dass nämlich Homer in den vielzitierten Versen der Ilias 1, 528-30 das Vorbild geliefert habe, wurde dem Phidias selbst in den Mund gelegt (Strabon 8, 354): "Sprach’s und winkte Gewährung mit dunklen Brauen Kronion, Und die ambrosischen Locken des Herrschers wallten ihm nieder Von dem unsterblichen Haupt; es erbebten die Höhn des Olympos".
Auswahl aus der Überlieferung: Der Ingenieur Philon von Byzanz hat im 3. Jh. v. Chr. eine Schrift über die Sieben Weltwunder verfasst und auch den phidiasischen Zeus beschrieben:„(...) die anderen der sieben Schaustücke bewundern wir, dieses aber verehren wir. Denn als Kunstwerk übertrifft es alle Vorstellungen, als Abbild des Zeus aber ist es diesem ebenbürtig.“ (De septem miraculis 3, 3). Der Philosoph und Rhetor Dion Chrysostmos betont in seiner in Olympia gehaltenen Rede, dass „in dem Zeus des Phidias die Idee und das wahre Bild des Gottes Gestalt angenommen hätten“, wie H. Kyrieleis schreibt (Dion Chrysostomos, Olympische Rede 25 f.). Eine ähnliche Äußerung existiert von Quintilian, Institutio oratoria 12, 10, 9: „(...) Olympium in Elide Iovem fecisset, cuius pulchritudo adiecisse aliquid etiam receptae religione videtur; adeo maiestas operis deum aequavit“ („ … er hat auch den Zeus Olympios in Elis geschaffen, dessen Schönheit, wie es scheint, noch die dem Gott entgegengebrachte heilige Ehrfurcht vermehrt hat; so sehr kommt die Erhabenheit des Werkes dem Göttlichen gleich“). 

15  H. Kyrieleis, a. O., 50. Flavius Josephus, Bellum Iudaicum 1, 414:  Flavius Josephus nennt in Caesarea „einen Koloss des Kaisers (Augustus), der dem Zeus in Olympia, dem er nachgebildet ist, nicht nachsteht“.  

16  H. Kyrieleis, 50. Clemens von Alexandria (ca. 150-210 n. Chr.): Streitschrift Protreptikos 4, 41 f. 47.

17  Themistios: ein spätantiker Rhetor, Philosoph und Politiker, der zwar „kein Christ war“, sich jedoch „der Gunst der christlichen römischen Kaiser (erfreute), die ihn mit wichtigen Aufgaben betrauten“. Er lebte in einer Zeit, die „von heftigen religiösen Konflikten geprägt (war)“. Er stammte höchstwahrscheinlich aus Paphlagonien am Schwarzen Meer, wo sein Vater ein Landgut betrieb, und nicht aus Byzantion, wie einige Forscher annehmen, und begann in den 340er Jahren mit seiner philosophischen Lehrtätigkeit in Konstantinopel. Seine politische Karriere begann er unter dem Kaiser Constantius II., auf den er 350 oder 351 eine Lobrede hielt. Berühmt wurden seine zahlreichen Staatsreden, während er in seiner Philosophie aristotelische und platonische Elemente miteinander verknüpfte und in gewisser Weise als eine Art „Neuplatoniker“ bezeichnet werden kann. https://de.wikipedia.org/wiki/Themistios  (mit weiterer Lit.).  

18  H. Kyrieleis, a. O., 51 Anm. 54. C. Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, Dumbarton Oaks Papers 17, 1965, 58.  M.Vickers, Olympian Zeus and its fortuna, in: J. Leslie Fitten (Hrsg.), Ivory in Greece and the Eastern Mediterranean from the Bronze Age to the Hellenistic Period,British Museum Occasional Papers 85, 1992, 217 ff. Zum Lausos-Palast vgl. auch W. Müller-Wiener, Bildlexikon zur Topographie Istanbuls,1977, 238 f.  J. Bardill, The Palace of Lausus and Nearby Monuments in Constantinople: A Topographical Study, AJA 101, 1997, 67-95. C. Mango/M. J. Vickers/E. D. Francis, The Palace of Lausus at Constantinople and Its Collection of Ancient Statues, in: Journal of the History of Collections Bd. 4, 1992, 89-98.

19  U. von Wilamowitz-Moellendorf, Der Zeus von Olympia, in: Reden und Vorträge, Berlin 1913³, 213. W. Ekschmitt, a. O., 281 >Zum Untergang der Zeus-Statue des Phidias (S. 144)<.  

20  H. Kyrieleis, a. O., 51 Anm. 55.  Vgl. A. Berger, Untersuchungen zu den Patria Konstantinupoleos, 1988, 284 ff.

21  W. Ekschmitt, a. O., 131 Abb. 34 („Querschnitt des Zeustempels. Die Cella wird durch das Kultbild des Phidias zum Sprengen gefüllt. Rekonstruktion von Fr. Adler).

22  W. Ekschmitt, a. O., 131: Zum Vergleich bildet Ekschmitt auf Taf. 32 „ein mykenisches Zepter in Gold- und Emailtechnik aus Kourion auf Zypern mit zwei Falken als Bekrönung“ an, von dem der Autor annimmt, dass es als „Analogon zum Zepter des Zeus“ dienen könne, nur mit dem Unterschied, dass das Zepter des Zeus „von einem Adler bekrönt wurde“.  

23  H.-V. Herrmann, Olympia. Heiligtum und Wettkampfstätte, München 1972, 147.

24  H.-V. Herrmann, a. O., 147 Anm. 569.  Strabon VIII 353.

25  H.-V. Herrmann, a. O., 147 f. Anm. 570-572. J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, 1868 (Nachdruck 1959): „verzeichnet nicht weniger als 63 Belegstellen (Nr. 692-754). Inzwischen hat sich ihre Zahl noch erhöht. Was das Homer-Zitat anbelangt, so ist dies mehrfach überliefert: Polybios XXX 10,6; Livius XLV 28; Plutarch, Aem. Paul. 28. Vgl. auch J. Liegle, Der Zeus des Phidias, 1952, 245 ff.

26  Das Zitat stammt aus der Odyssee 24, 249 f.  Dion Chrys. Orat. XII 75. 

27  H.-V. Herrmann, a. O., 151 Anm. 589 Abb. 103 (Zeustempel, Umgestaltung der Cella vor der Kultbildbasis. W. Dörpfeld, Alt-Olympia, Berlin 1935, Abb. 63). Der gesamte Befund ist dargestellt bei W. Dörpfeld, Alt-Olympia I/II, Berlin 1935, Beil. 18-22 Taf. 18-21.

28  H.-V. Herrmann, a. O., 151 f. Anm. 590 f.

29  W. Ekschmitt, Die sieben Weltwunder. Ihre Erbauung, Zerstörung und Wiederentdeckung, Mainz 1996¹⁰ (= Kulturgeschichte der antiken Welt, Sonderband), 136 ff., bes.137-140.

30  W. Ekschmitt, a. O., 141.

31  W. Schiering/A. Mallwitz, Die Werkstatt des Pheidias in Olympia 1 (= Olympische Forschungen 5), Berlin 1964.  W. Schiering, Die Werkstatt des Pheidias in Olympia 2 (= Olympische Forschungen 18), Berlin 1991. Zur Werkstatt unter der Pheidias-Werkstatt:  W.-D. Heilmeyer/G. Zimmer, AA 1987, 242 ff. Zur Authentizität des Pheidias-Graffitos: W.-D. Heilmeyer, AA 1981, 447 f. Abb. 4. Zu seiner Bedeutung:  E. Kunze, Neue deutsche Ausgrabungen, 1959, 278 ff. 291 Abb. 44. W.-D. Heilmeyer, Die Pheidias-Werkstatt in Olympia, in:  Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, Ausstellungskatalog. Eine Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin 1. März bis 2. Juni 2002 und in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn 12. Juli- 13. Oktober 2002, Mainz 2002, 508-515.  

32  W. Schiering, Die Funde der Phidiaswerkstatt, in:  DAI. Die Funde aus Olympia. Ergebnisse hundertjähriger Ausgrabungstätigkeit, hrsg. von A. Mallwitz und H.-V. Herrmann, Athen 1980, 180-186 Nr. 128-133. 

33  W. Schiering, a. O., 183 Anm.  

34  W. Schiering, a. O., 183 f. Nr. 130.

35  W. Schiering, a. O., 185 Nr. 132.  E. Kunze, in: Neue deutsche Ausgrabungen, 1959, 295 Abb. 34.  W. Schiering, OlForsch V, 1964, 151 ff. und Taf. 82 f.  J. D. Beazley, Paralipomena, 1971, 456 No. 17.

36  W. Schiering, a. O., 185 f. Nr. 133: Kännchen des Phidias. FO: Phidiaswerkstatt. H.: 7,7 cm. Attisch oder elisch, nach 440 v. Chr. (mit Lit.). Wichtig: zum Verwendungszweck: W. Schiering, Neue deutsche Ausgrabungen 172 f. Abb. 48 f.  I. Scheibler, AA 1968, 389 ff.

37  W. Ekschmitt, a. O., 143 f.

38  H.-V. Herrmann, Olympia. Heiligtum und Wettkampfstätte, München 1972, 154 Taf. 60 c, d mit Anm. 602 f. 

39  H.-V. Herrmann, a. O., 155 Anm. 608.  W. Schiering, OlForsch. V 273.  „Die Hauptmasse stammt aus der Zeit um 430 v. Chr., die jüngsten Stücke reichen bis 410 v. Chr. Die Werkstatt scheint also mehrmals während dieses Zeitraums gereinigt worden zu sein, oder der in der 430-410 zu datierenden  "Formenschicht" enthaltene Werkstattschutt hat sich  "erst irgendwo am Rande des Werkstattvorplatzes allmählich angesammelt, bevor er zum Ausgleich des unebenen Geländes nach Süden hin verteilt worden ist" (W. Schiering).  

40  Nach unterschiedlichen Quellenangaben stand der Name dieses Knaben auf dem Finger der Zeusstatue, was durchaus attischem Brauch entsprach: zu den Schriftquellen vgl. Overbeck, Schriftquellen Nr. 740-743 und Clemens Alexandrinus (Protrept. VI 53). Hierzu J. Liegle, Der Zeus des Phidias, 1952, 288 ff. - Vgl. auch Pausanias V 11,3: „Nach Pausanias sah man in einer der Athletenfiguren am Zeusthron ein Bild des Pantarkes. Die Figur war in der Haltung eines Siegers dargestellt, der sich die Siegerbinde um die Stirn legt. Eine von Phidias geschaffene Statue in gleicher Haltung führt Pausanias in seiner Aufzählung der Siegerstatuen auf, fügt aber hinzu, dass "man nicht wisse, für wen Phidias die Statue geschaffen habe" (VI 4,5). Die Siegerstatue des Pantarkes hingegen erwähnt er an anderer Stelle (VI 10,6). Beide Statuen können also nicht identisch sein, außerdem ist für die Pantarkes-Statue das Motiv nicht überliefert und auch der Künstler ist unbekannt. Ob der  >>Diadumenos Farnese<<  etwas mit der phidiasischen Siegerstatue eines unbekannten  >>Anadumenos<< (Paus. VI, 4,5) oder mit dem Pantarkes des Throns zu tun hat, wie häufig vermutet wird (…), ist demnach recht zweifelhaft.“

41  Ol Forsch. V 274.  

42  Wahrscheinlich war die Anzahl der Figuren noch höher, da die Figuren der Amazonomachie auf dem Fußschemel mitgezählt werden müssen, von Pausanias allerdings nicht eigens genannt werden.  Vgl. B. Schweitzer, JdI 72, 1957, 12. H.-V. Herrmann, a. O., 155 Anm. 611. 

43  Für die Parthenos wird dies in dem Buch von C. J. Herrington, Athena Parthenos and Athena Polias, 1955 eindeutig verneint, womit der Verfasser gleichzeitig eine alte These von Michaelis aufgreift. Diese These basiert auf der Behauptung, das eigentliche Kultbild der Athena auf der Akropolis sei das alte Xoanon, das nun im Erechtheion seine neue Aufstellung gefunden habe. Also könne die Athena Parthenos keineswegs als Kultbild aufgefasst werden, vielmehr müsse man in diesem Goldelfenbeinbild des Phidias „ein kostbares Weihgeschenk“ sehen. In diese neue Deutung des Goldelfenbeinbildes der Athena Parthenos als „kostbares Weihgeschenk“ sind demzufolge auch das Goldelfenbeinbild des Zeus in Olympia, aber auch die Hera des Polyklet in Argos und der Dionysos des Alkamenes in Athen mit einzubeziehen: C. J. Herrington, a. O., 35 ff. Einer neueren, von dem Archäologen G. Zinserling formulierten These zufolge müssen dementsprechend auch die Tempel, in denen diese Werke aufgestellt waren, uminterpretiert werden und dürfen nicht mehr als >>Kulttempel<< betrachtet werden und sollten eine andere Interpretation erfahren. Dies ist allerdings wenig einleuchtend. Vgl. Acta Antiqua Hung. 13, 1965, 41 ff.  B. Schweitzer, JdI 55, 1940, 187 ff.  

44  W. Dörpfeld, Alt-Olympia I, 1935, 214, 223 f.

45  W.-H. Gross, RM 70, 1963, 16 ff. - wo ein Unterschied zwischen Votivstatue und Kultstatue gemacht wird.  H.-V. Herrmann, a. O., 156 Anm. 616. 

46  J. Liegle, Der Zeus des Phidias, 1952, 466 f.  W. Schwabacher, AntK 5, 1962, 9 ff. Ders., Archaeology 14, 1961, 104 ff. Abb. 1-8. Anders J. Fink, Der Thron des Zeus in Olympia, 1967, 68 ff. und J. Fink, ÖJh. 47, 1964-66, 87 ff.  - J. Fink spricht sich für eine Frühdatierung des Zeus und spricht „auch den neuen Grabungsergebnissen jegliche Beweiskraft“ ab.  

47  G. M. A. Richter, The Sculpture and the Sculptors of the Greeks, 1946, 226. E. Kunze, AuA. 2, 1946, 112. Dagegen W. Schwabacher, a. O., 13 Anm. 29. H.-V. Herrmann, a. O., 156 Anm. 617. 

48  H.-V. Herrmann, a. O., 156 Anm. 618: „Es kann ja nicht einfach verschwunden sein. Aber letztlich ist diese ganze Frage nicht von erheblichem Belang. Denn Phidias hat mit seinem Werk das Bild des Zeus auf ganz eigene und einmalige Weise neu geprägt, auf eine Weise, die jahrhundertelang maßgebend blieb, ja als  >>Gottvaterbild<<  der Antike noch weit über diese hinaus gewirkt hat.“  

49  Ol Forsch. V, 1964, 274 f. (Alfred Mallwitz und Wolfgang Schiering).

50  H.-V. Herrmann, a. O., 157 Anm. 620.  Paus. V 15, 1. Der Altar war übrigens allen Göttern geweiht.  

51  W.-D. Heilmeyer, a. O., 508.

52  W.-D. Heilmeyer, a. O., 509.

53  W.-D. Heilmeyer, a. O., 515 Nr. 390 Modell der Pheidias-Werkstatt in Olympia mit Abb. 3. 

54 htpps://de.wikipedia.org/wiki/Weltwunder. Die Sieben Weltwunder der Antike: Die hängenden Gärten der Semiramis zu Babylon, der Koloss von Rhodos, das Grab des Mausolos II. zu Halikarnassos, derLeuchtturm auf der Insel Pharos von Alexandria, die Pyramiden von Gizeh in Ägypten, der Tempel der Artemis in Ephesos, die Zeusstatue des Phidias im Zeustempel zu Olympia. Diese Liste ist wohl im 3. Jh. v. Chr. erstmals zusammengestellt worden und umfasste eine „Liste von sieben Bau- und Kunstwerken der Antike, die durch ihre Größe und Pracht hervorragten“. Brockhaus Enzyklopädie Bd. 20, Mannheim 1993¹⁹, 246 s. v. Sieben Weltwunder. W. Ekschmitt, Die Sieben Weltwunder. Ihre Erbauung, Zerstörung und Wiederentdeckung, Mainz 1996  (= Kulturgeschichte der antiken Welt. Sonderband), 123 ff. (= Die Goldelfenbein-Statue des Zeus von Olympia). E. Bauer, Die Sieben Weltwunder, München 2004.  M. Kunze (Hrsg.), Die Sieben Weltwunder der Antike. Wege der Wiedergewinnung aus sechs Jahrhunderten, Mainz 2003. 

55  W. Ekschmitt, a. O., 144. 

56  W. Ekschmitt, a. O., 144.

57  U. von Wilamowitz-Moellendorf, Der Zeus von Olympia, in:  Reden und Vorträge, Berlin 1913³, 213.  W. Ekschmitt, a. O., 281. 

58  W. Ekschmitt, a. O., 124.

59  A. Mallwitz, Olympia und seine Bauten, Darmstadt 1972, 137.

60  O.-W. v. Vacano, Das Problem des alten Zeustempels in Olympia, Köln 1937.

61  A. Mallwitz, a. O., 146 Abb. 117. H.-V. Herrmann, a. O., 96 Taf. 29.  W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 545 Abb. 638. W. Ekschmitt, a. O., 280. A. Mallwitz/H.-V. Herrmann (Hrsg.), Die Funde aus Olympia. Ergebnisse hundertjähriger Ausgrabungstätgkeit, Athen 1980, 136 f. Taf. 94 mit Lit.

62  H.-V. Herrmann, Großplastik, in: A. Mallwitz/H.-V. Herrmann, a. O., 136.  

63  U. Mandel/A. Ribbeck, Vielgestaltig und in Bewegung. Der Kosmos des Phidias,in: V. Brinkmann (Hrsg.), Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Eine Ausstellung der Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main 8. Februar bis 26. Mai 2013, München 2013, 203-212 mit Abb. 209-222 und Anm. 1-27.

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