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KORE VON AUXERRE (Louvre), FRAUENKOPF AUS MYKENE (Athen), NIKANDRE AUS NAXOS (Athen), HOLZSTATUETTE DER HERA (Samos)

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2019-04-11 2019-04-11 11.04.2019

Die Kore von Auxerre in Paris, Louvre 3098 ¹ - ein Metopenfragment mit Wiedergabe eines Frauenkopfes aus Mykene in Athen, NM 2869 ² - die Marmorstatue der Nikandre aus Naxos in Athen, NM 1 ³ - die Holzstatuette der Hera aus dem Heraion von Samos in Samos, Mus. -  Anmerkungen zur früharchaischen Skulptur Griechenlands. 

Im Louvre zu Paris befindet sich eine unterlebensgroße Kalksteinfigur einer langgewandeten stehenden Frau, deren Herkunft zwar unbekannt ist, deren Rufname "Kore von Auxerre" aber seit langem in der archäologischen Forschung geläufig ist. Des Weiteren ist bekannt, dass diese früharchaische Figur „aus der Privatsammlung von Louis David zunächst in das Museum der Stadt Auxerre (gelangte) und (…) von dort als Leihgabe an den Louvre weitergegeben worden (ist)“. Die leicht unterlebensgroße früharchaische Figur, die ihren Rufnamen vom Museum der Stadt Auxerre, dem „Hauptort (…) des Départements Yonne in der Region Bourgogne-Franche-Comté“ , bezogen hat, zählt zu den frühesten Beispielen von Frauenfiguren, die wir unter dem Begriff „Koren“ zusammenfassen und als Pendant zu den archaischen „Kuroi“, den Jünglingsfiguren, betrachten. Wiedergegeben ist „eine stehende, mit einem Chiton bekleidete Frau“, die mit beiden Beinen nebeneinander auf einer Basis aufsteht und deren „breite, flache Füße (…) unter dem gebogenen Gewandsaum hervor(ragen)“, wie der Archäologe Wolfgang Hautumm formuliert. Wir können also feststellen: Im Gegensatz zu dem männlichen Pendant, dem Kuros, schreitet die >Kore von Auxerre< nicht, sondern steht mit beiden Beinen fest auf dem Boden, also in diesem Fall auf der Basis,  weil sich - wie einige Forscher zu Recht vermuten -  das Schreiten als „Chiffre für sportliche und kriegerische Tüchtigkeit (…) selbstverständlich für Frauendarstellungen“ verbot.  Vielmehr wird hier bei der Frauenfigur das feste Stehen auf der Basis in den Vordergrund gerückt. Auffallend ist auch die flächige, ja brettartige Anlage des gesamten Körpers sowie das Faktum, dass sich „die Formen der Beine (…) unter dem mit feinen geometrischen Ornamenten verzierten Gewand nicht ab(zeichnen)“, weil das Gewand offenkundig aus einem dichten Stoff gearbeitet ist, sodass nur die Füße aus der Gewandung heraustreten und sichtbar werden. Dafür sind sie ziemlich breit angelegt und ihre Zehen liegen parataktisch nebeneinander. Im Gegensatz dazu wird ihre Schulterpartie von einem feinen Mäntelchen bedeckt, einem Schultertuch, das in der Forschung als „Επίβλημα“ (Epiblema, wörtlich: Darübergebreitetes) bezeichnet wird. Es bedeckt „Schultern und Rücken der Figur“ und seine Enden fallen bis auf die Arme herab. Viele Archäologen halten dieses Epiblema für „ein typisches Elemen der dädalischen Frauenkleidung, besonders bei den Kreterinnen“. Ein schönes Beispiel bietet die in einem Heiligtum im Dorf Astritsi südöstlich von Heraklion gefundene "Statue von Astritsi" , eine „überlebensgroße Kalksteinstatue im dädalischen Stil (um 660 v. Chr.), die als das wichtigste Zeugnis für die führende Rolle Kretas im damaligen Kunstschaffen der Griechen gilt“ und sich heute im Archäologischen Museum in Heraklion befindet. Auch sie trägt dieses Schultertuch, wobei der untere Rand dieses Epiblema häufig am Gütel befestigt ist, wie es auch bei der >Dame von Auxerre< der Fall ist. Außerdem ist es wichtig zu wissen, dass ein derartiges „kurzes kragenartiges Schultermäntelchen“ (E. Homann-Wedeking) häufig auf Samos und Kreta vorkommt, also als ein Hinweis auf die mögliche landschaftliche Zuordnung dieser Figur gewertet werden darf. Wie zahlreiche Beispiele belegen, spielt Kreta hierbei eine besondere Rolle. Unter diesem schön geformten Schultertuch trägt die >Dame von Auxerre< einen ebenso schön geformten Chiton, dabei ihre Taille von einem ziemlich breiten Gürtel fest eingeschnürt ist, wohingegen ihre „mädchenhaft kleinen Brüste“ sich durch das Gewand hindurch im oberen Teil abzeichnen. Dieser breite Gürtel scheint einen Gürteltypus aus dünnem Bronzeblech wiederzugeben, „der auf Leder oder Stoff befestigt wurde“ und von vielen Forschern „für typisch kretisch gehalten“ (C. Davaras) wird. Nicht unerwähnt sollte bleiben, dass der Archäologe und Ausgräber des minoischen Palastes von Kato Zakros auf Kreta, Nikolaos Platon (1909-1992), im Friedhof von Fortetsa bei Knossos einen solchen Gürtel bei den Grabungen gefunden, den man mit ähnlichen Bronzegürteln in verschiedenen Museen in Griechenland, aber auch in Italien durchaus vergleichen kann. Derartige Gürtel scheinen „echt griechisch“ zu sein, denn sie kommen in Griechenland sowohl in der mykenischen Zeit als auch in den nachfolgenden Epochen bis ins 6. Jh. v. Chr. hinein vor. Daraus lässt sich folgern, dass derartige Gürtel zu verschiedenen Zeiten zum Ausstattungszubehör von Kleidung gehörte und bei der >Dame von Auxerre< entsprechend ausgemalt war. Durch die feste Einschnürung im Bereich der Taille wirkt der untere Teil der Gewandung beinahe wie ein Glockenrock. Deswegen ist der Archäologe C. Davaras der Meinung, dass der Gürtel bei den dädalischen Werken gleich mehrere Funktionen zu erfüllen hat: „ausser seiner Funktion als Teil der Kleidung (hat er) auch die Aufgabe, die einheitliche Oberfläche des Körpers tektonisch zu gliedern und die natürliche Teilung in Ober- und Unterkörper hervorzuheben.“ So betont er beispielsweise bei der Statue aus Astritsi im Museum von Heraklion „die horizontale Gliederung, die auch in den  "Etagen"  der Haartracht und ihrem plastischen Abschluss oberhalb der Brust erscheint“.  Bei genauerer Analyse fällt indes auf, dass das fein angedeutete, „aus quadratischen und rechteckigen Feldern“ bestehende und einst bemalte Gewandmuster einen äußerst kostbaren Stoff als Obergewand imitiert, im unteren Bereich jedoch in einer „Reihe paralleler Ritzungen“ endet, die eigentlich nur als „Falten eines dünnen Untergewandes“ zu interpretieren sind. Demnach sollten wir letztendlich zwischen einem dünnen Untergewand und einem reich ornamentierten kostbaren Obergewand, den wir als Chiton bezeichnen, unterscheiden. Auffallend ist darüber hinaus die Führung des rechten, im Ellbogen abgewinkelten Armes der >Dame von Auxerre<, dessen breite Hand mit den manieristisch wirkenden Fingern vor den Oberkörper geführt und dessen Daumen dagegen „kunstvoll geschwungen“ ist. Des Weiteren sind Ritzungen „oberhalb des Handgelenks“ zu erkennen, die „auf die Angabe von reichem Schmuck“ hindeuten und einst gleichfalls bemalt waren. Im Übrigen muss betont werden, dass sowohl Finger- als auch Fußnägel sorgfältig wiedergegeben sind, und so gemeinsam mit den Ritzungen, die auf Schmuck  und kostbare Gewandmuster hindeuten, belegen, dass die Kore einst bemalt war. Außerdem zeigen all diese Details, mit welch großem künstlerischem Aufwand einst der Bildhauer dieses kleine Meisterwerk geschaffen hat, das wir aus vielerlei Gründen wohl mit Kreta verbinden dürfen. Deswegen müssen wir auf einen weiteren Unterschied zum archaischen Kuros hinweisen, nämlich darauf, dass die >Kore von Auxerre< mit kostbaren Gewändern ausgestattet ist und nicht wie der archaische Kuros nackt erscheint. Dabei ist jedoch nach den Bemerkungen des emeritierten Archäologieprofessors der FU Berlin, Adolf Heinrich Borbein, festzuhalten , dass „die Bekleidung der Kore (…) aber  - wie die Nacktheit des Kuros -  auch eine verweisende Funktion (hat): Der soziale Rang, ja sogar die  >>Schönheit<<  einer Frau spiegelt sich für den archaischen Griechen in ihrer Kleidung. Bei Homer beziehen sich rühmende Aussagen über Männer vorwiegend auf den Körper und die Rüstung, rühmende Adjektive für Frauen auf deren Tracht. Daher werden bei der Kore in Paris (Abb. S. 252 links) das reich gemusterte Gewand und der Schultermantel so detailliert geschildert. Weitere Kennzeichen des Wohlstands sind der breite Gürtel, Armreifen und das kunstvoll frisierte Haar.“ Interessant ist indes die Lage ihrer rechten Hand vor der Brust des Oberkörpers, die nach Meinung des ehemaligen Archäologieprofessors der Universität Münster, Werner Fuchs (1927-2016), durchaus die Deutung „sowohl als Gebetsgebärde wie auch als Epiphaniegestus“ erlaubt, wohingegen Adolf H. Borbein eine andere Interpretation vorzieht und schreibt: „Die zur Brust erhobene rechte Hand könnte ein Gestus der kultischen Verehrung sein – sie macht zugleich aufmerksam auf schöne Körperformen, die das Gewand nicht völlig verhüllt.“  Der linke Arm der Kore hingegen hängt senkrecht am Körper herab und liegt an der Außenseite des Oberschenkels flach an. Auch dessen Finger sind gleichfalls „in die Länge gezogen“ und streng nebeneinandergelegt. Auch sie wirken ein wenig  manieristisch. Ebenso mächtig wie die Gestaltung der Hände dieser Kore zeigt sich die Ausarbeitung des Kopfes dieser Figur. Seine linke Gesichtshälfte ist zwar insgesamt stark bestoßen, sein Gesicht erweitert sich aber insgesamt konisch nach oben und strahlt nach Meinung vieler Forscher „nur wenig Weibliches“ aus. Besonders auffallend ist der breit angelegte Mund mit seinen vollen Lippen, während das rechte mandelförmige Auge durch die überhöht angegebene Augenbraue betont ist, das linke hingegen der Bestoßung der Gesichtshälfte zum Opfer gefallen ist. Trotz dieser Beschädigung lässt sich durchaus ein Schema von großen mandelförmigen Augen, überhöht angegebenen Augenbrauen, geradliniger Nase und einem Mund mit vollen Lippen erkennen, dazu eine mächtige, das Gesicht umschließende Frisur. Deren schwere Haarmassen  umrahmen „in schneckenförmigen Locken“ die Stirn und „fallen beiderseits des Gesichts in jeweils vier Strähnen vor den Schultern herab“ (W. Hautumm). Die einzelnen Haarsträhnen sind „perlenartig unterteilt“ und ergeben so eine Haargestaltung, die die archäologische Forschung unter dem Begriff !dädalische Frisur! ¹⁰ zusammenfasst. Deswegen hat sich in der archäologischen Forschung der Begriff >dädalische Kunst< fest etabliert und meint in erster Linie die früharchaische Skulptur der 2. H. des 7. Jhs. v. Chr., dabei vorwiegend Werke von der Insel Kreta und der Peloponnes, aber auch von einigen ägäischen Inseln. Es scheint ein Stil zu sein, der „durch die Auseinandersetzung mit dem Orientalischen entstanden sei“, wie es G. Kaminski ¹¹ formuliert hat. Ebenso verweist der Archäologe und Journalist Michael Siebler ¹² zwar auf „ägyptische und orientalische Vorbilder“ im Aufbau dieser frühen Werke, betont aber gleichzeitig die Bedeutung der Insel Kreta als neuer Schaffensort des Künstlers Daidalos und vermutet somit diese große Insel im Mittelmeer als wichtigen Entstehungsort früharchaischer Kunst. Siebler bemerkt: „Die Formprinzipien des dädalischen Stils sind besonders in der Kleinkunst fassbar. Charakteristisch ist eine gewisse Vereinfachung und Systematisierung im Aufbau der Figuren, die sich vor allem in einer konsequenten Frontalisierung und Einbindung in ein orthogonales Achsensystem zeigt. Das Gesicht hat die Form eines Dreiecks und wird von einer breit in die Front gearbeiteten Frisur gerahmt. Erst im Lauf der Entwicklung werden die Gesichtsformen runder, gewinnen die Formen mehr Räumlichkeit.“ Und in der Tat führen viele Spuren, auf die wir nicht näher eingehen können, auf die Insel Kreta als Entstehungsort dieser großartigen Skulptur. 

Die enge Beziehung dieser früharchaischen Werke des dädalischen Stils zur Kleinkunst betont u. a. auch der einstige Genfer Archäologieprofessor José Dörig, indem er neben den „Terrakotten des Mutterlandes“ vor allem auf die „getriebenen Goldtäfelchen von Rhodos, die auf eine Schnur aufgereiht ein kostbares Halsgeschmeide bildeten,“ und auf eine tönerne Weihetafel mit der Abbildung einer Göttin ¹³ verweist. Die je 4,2 cm hohen Goldtäfelchen stammen aus Kamiros auf Rhodos und befinden sich heute im Britischen Museum  in London. Sie zeigen jeweils eine Abbildung der Herrin der Tiere, die eine auffallende Ähnlichkeit in Haar- und Antlitzgestaltung mit der >Kore von Auxerre< zeigt. Sie sind Teil einer Goldschmiedekunst, die sich auf Rhodos vor allem im Laufe des 7. Jhs. v. Chr. entwickelte und eine Filigran- und Granulationstechnik zeigt, die auf einen orientalischen Einfluss zurückgeht und in Griechenland in dieser Form eigentlich nur noch auf der Insel Melos vertreten ist.  Wie Klaus Gallas ¹⁴ richtig bemerkt, markieren „die goldenen Schmuckstücke der Inseln Rhodos und Melos (…) die Blütezeit der archaischen Goldschmiedekunst Griechenlands“. Er führt weiter aus: „Die Erzeugnisse ihrer Werkstätten waren weit über ihre Inselgrenzen begehrt, sodass ihre Bewohner vielfach von Rhodos und Melos aus Goldschmuck exportierten. Heute befindet sich in jedem namhaften Museum der Welt archaischer Goldschmuck dieser beiden Inseln“. In die 2. H. des 7. Jhs. v. Chr. datieren beispielsweise rhodische Melissai-Schmuckplättchen aus Gold, die sich heute in Berlin ¹⁵ befinden und auf fünf Plättchen jeweils eine Göttin mit Sichelflügeln und Bienenleib abbilden, die gleichfalls in Haar- und Antlitzgestaltung eine überraschende Ähnlichkeit der der "Kore von Auxerre" zeigt. Nach Meinung einiger Wissenschaftler handelt es dabei um ein Mischwesen, das "Melissa" (Μέλισσα = Biene) genannt wird und an einen minoischen Mythos erinnert. Darin wird erzählt, „dass Zeus von den Töchtern des Melisseus erzogen wurde, die das göttliche Kind mit Honig der Melissai und Milch der Ziege Amaltheia speisten. In Verbindung mit dem Totenkult glaubte man in der Antike, dass die Bienen die Seelen der Verstorbenen verkörpern; sie wurden also als Seelen-Tier und als Zeichen der Unsterblichkeit betrachtet. Möglicherweise gehörten die Berliner Melissai-Goldplättchen zu einer Bestattung, vielleicht wurden sie sogar als reiner Totenschmuck hergestellt. Zumindest deutet neben dem Symbolcharakter der Biene als Seelen-Tier auch die einfache Treibtechnik der Goldplättchen, also das Fehlen von Granulation und Filigran, darauf hin.“ (K. Gallas). Jedoch darf nicht verschwiegen werden, dass demgegenüber andere Wissenschaftler die Abbildung der "Göttin mit Bienenleib und Sichelflügeln" lieber mit der Göttin Artemis Ephesia verbinden. Die Artemis Ephesia gilt gemeinhin „als Synthese der Artemis griechischer Einwanderer mit einer Naturgöttin Anatoliens“, deren „Statue in Ephesos nach archäologischen und literarischen Zeugnissen ihren Oberkörper bedeckt mit Brüsten (zeigte), (…) nach anderer Deutung handelt es sich um Stierhoden der ihr geopferten Opferstiere“ ¹⁶, womit die Artemis Ephesia eindeutig als  „Ernährerin aller Lebewesen“ interpretiert werden kann. Allerdings gibt es auch weitere Deutungsmöglichkeiten, die hier unberücksichtigt bleiben, die jedoch alle die enge Verbindung der Artemis von Ephesos mit dem Stierkult (siehe die Statue der Artemis Ephesia im Museum von Selcuk) belegen. Dies alles schließt jedoch nicht aus, dass z. B. die Überlieferung des in Dalmatien geborenen Gelehrten und Theologen Hieronymus (4./5. Jh. n. Chr.) durchaus zutrifft, wenn er schreibt: „Paulus schrieb an die Ephesier, die die Artemis als jene vielbrüstige, die die Griechen πολύμαστον  nennen, verehren, wie man aus ihrem Bild selbst ersehen kann, und sie geben vor, dass sie die Nährerin aller Tiere und Lebewesen sei“, während der lateinischsprachige Apologet des 2./3. Jhs. n. Chr., Marcus Minucius Felix, der in seiner Schrift >Octavius< das Christentum gegen pagane Angriffe verteidigte, betont, die Artemis von Ephesos sei „mit vielen Brüsten und Zitzen“ gemacht, wobei der Mediziner Walter Wiebe diese Stelle bei Minucius (22, 5) wie folgt übersetzt: „Diana ist zuweilen eine hochgeschürzte Jägerin, zu Ephesos ist sie mit vielen und üppigen [fruchtbaren] Brüsten behangen“. ¹⁷

Ein weiteres interessantes Beispiel der rhodischen Goldschmiedekunst ist ein kleines Goldplättchen in der Münchner Antikensammlung ¹⁸ mit Darstellung „der Göttin Artemis" als "Herrin der Tiere". Es datiert in die 2. H. des 7. Jhs. v. Chr., wobei die Göttin selbst in Treibtechnik gearbeitet ist und „darüber zwei nicht granulierte Rosetten, gleich Sonnen“ (K. Gallas) erscheinen. Das Goldplättchen ist kunstvoll mit getriebenen Punktreihen umrahmt. Man darf jedoch nicht übersehen, wie der Architekturhistoriker, Autor, Verleger und Kulturmanager Klaus Gallas zu Recht betont, dass „die Blütezeit der orientalisierenden Keramikwerkstätten und die der Goldschmiedekunst auf Rhodos (…) von einem, wie wir annehmen, sozialen Aufschwung und von intensiven wirtschaftlichen Handelsbeziehungen (begleitet wird), die sich wohl über das gesamte Mittelmeergebiet erstreckten“. Gallas betont, dass „ein sichtbares Zeichen dieser Expansion (…) die von Rhodiern und Kretern gemeinsam im Jahre 690 v. Chr. durchgeführte Gründung der Stadt Gela auf Sizilien“ gewesen sei. Für uns ist indes interessant, dass die Darstellung der Artemis als "Herrin der Tiere" auch hier wieder große Ähnlichkeit in Haar- und Antlitzbildung mit der "Kore von Auxerre" aufweist. 

Betrachten wir zunächst die sog. dädalische Frisur der >Dame von Auxerre<, so können wir bemerken, dass sie keinesfalls als Einzelfall zu betrachten ist, vielmehr als Zeitphänomen dieser früharchaischen Zeit. Zu nennen wäre zum einen eine 1,54 m hohe Reliefdarstellung einer Göttertriade aus Kalkstein von der Akropolis in Gortyn auf Kreta, die ins 7. Jh. v. Chr. zu datieren ist und sich jetzt im Archäologischen Museum in Heraklion befindet, sowie eine männliche 58 cm hohe Büste aus Kalkstein der Jahre um 630/620 v. Chr., ebenfalls im Archäologischen Museum in Heraklion ¹⁹. Sie wie auch andere Beispiele zeigen, dass die sog. dädalische Frisur ein durchaus gängiges Zeitmotiv war und sowohl bei männlichen als auch bei weiblichen Figuren beliebt war.  Als bedeutendes Beispiel kann des Weiteren ein Relieffragment aus Mykene ²⁰ im Nationalmuseum in Athen unter der Inventarnummer 2869 angeführt werden, das die Reste einer Metope aus Kalkstein zeigt. Das Fragment zeigt eindrucksvoll den Oberkörper „einer nach rechts gewendeten Göttin, deren Kopf aber in Vorderansicht wiedergegeben ist“. Der Archäologe José Dörig ²¹ beschreibt dieses Relieffragment als „das Bild einer sich entschleiernden Gottheit einer Metope aus Mykene“, über deren Stirn „eine doppelte Reihe von runden Löckchen (liegt)“ und deren Gesicht „von der dichten Frisur begrenzt (ist), die in horizontale Streifen gegliedert ist“. Die Gesichtszüge dieser um 630 v. Chr. gearbeiteten Metope mit einem ähnlichen Schema aus großen mandelförmigen Augen, überhöht angegebenen Augenbrauen, einer geradlinig geführten Nase und einem Mund mit vollen Lippen sind mit denen der "Dame von Auxerre" unmittelbar zu vergleichen und zeigen die Arbeit „eines wahrscheinlich korinthischen Bildhauers der spätdädalischen Zeit“, wie die griechische Archäologin Semni Karusu (1898-1994) meint, wohingegen José Dörig etwas allgemeiner von einem Meister der „nordost-peloponnesischen Landschaft (…) nach kretischen Vorbildern“ spricht. Werner Fuchs hingegen deutet die Darstellung des Hochreliefs als „eine entschleiernde Göttin, vielleicht Hera aus der Heiligen Hochzeit mit Zeus“ ²² und datiert das Metopenrelief etwas später um 620 v. Chr.  Diesen Gedanken verfolgt auch die langjährige Würzburger Archäologieprofessorin Erika Simon (1927-2019), die das Metopenfragment in ihrem Buch  über "Die Götter der Griechen" ²³ behandelt und ausführt: „Das Fragment einer Metope aus Mykene (…), aus der gleichen Zeit wie das samische Holzrelief, eines der schönsten Stücke archaischer Skulptur [gemeint ist das Holzrelief aus dem Heraion II von Samos mit der Abbildung von Zeus und Hera als Liebespaar, um 610 v. Chr., leider verschollen], zeigt dagegen eine bekränzte und bräutlich verhüllte junge Frau. Mit großer Gebärde schlug ihre Linke den Schleier zurück. Dies ist der Gestus einer Braut, und es wurde vermutet, dass in der Metope die Heilige Hochzeit des Zeus und der Hera dargestellt war. Wegen des fragmentarischen Zustandes lässt es sich nicht beweisen; aber es gibt keinen Vorschlag, der besser wäre, zumal auf einer frühklassischen Metope aus Selinunt (…) das gleiche Geschehen gestaltet ist“. Erika Simon führt zu Recht neben der Metope vom Tempel E in Selinunt der Jahre 460 v. Chr., darauf die Heilige Hochzeit des Zeus und der Hera abgebildet ist, die Darstellung von Zeus und Hera im Ostfries des Parthenon aus der hochklassischen Zeit an, die sich heute im British Museum in London befindet, und darüber hinaus einige schöne Heraköpfe auf Münzen aus Argos und Knossos, die bereits dem 4. Jh. v. Chr. angehören. Diese Münzen  hebt sie deswegen hervor, weil sie ihrer Meinung nach „etwas von der in der Antike oft gerühmten Anmut des polykletischen Sitzbildes wiederzuspiegeln (scheinen)“, das als „berühmtes argivisches Herabild aus Gold und Elfenbein“ in gewisser Weise „das Gegenstück zu dem Zeus und der Parthenos des Phidias“ bildet, die heute verlorengegangen sind ²⁴, wobei der sitzende Zeus im Zeustempel von Olympia immerhin als eines der Sieben Weltwunder der Antike galt. Im Übrigen zeigt ein protokorinthisches Salbgefäß aus Theben im Louvre zu Paris ²⁵, dass Haar- und Gesichtsbildung der Figur im Metopenrelief aus Mykene keineswegs eine Einzelerscheinung gewesen ist, sondern durchaus als Zeitphänomen der früharchaischen Zeit gewertet werden darf. Denn das nur 6,8 cm hohe Salbgefäß im Louvre zeigt einen schön gestalteten Ausguss „in Gestalt eines Frauenkopfes“ (E. Homann-Wedeking), der im Aufbau mit dem Metopenkopf aus Mykene im Athener Nationalmuseum vergleichbar ist und in die Mitte des 7. Jhs. v. Chr. datiert werden kann. Auch das Schema der großen, mandelförmigen Augen, der überhöht angegebenen Augenbrauen, der geradlinigen Nase und des Mundes mit den wulstigen Lippen kommt in diesem Vasenausguss voll zur Geltung. Wie bereits Ernst Homann-Wedeking bemerkt, ist darüber hinaus „bei beiden Köpfen die Frisur der Haare, die sogenannte  >Etagenperücke<“ identisch, sodass der Archäologe mit Recht davon ausgeht, dass „die beiden Köpfe (…) also nicht in weitem zeitlichen Abstand von einander entstanden sein (können) und (…) darüber hinaus demselben Kunstkreis angehören (müssen), der bei dem Ölgefäß durch Technik und Material als der korinthische identifiziert ist. Dass auch das Relief in diesen gleichen Kunstkreis gehört, nimmt nicht wunder. Die übermächtige Bedeutung Korinths hatte in der Mitte des 7. Jahrhunderts in der nordöstlichen Peloponnes keinen Rivalen. Die Nachbarstädte erkannten offenbar das Primat Korinths ebenso an wie  - wenn auch nicht immer willig -  die politisch abhängigen Kolonien, selbst wenn sie in so weiter Entfernung von der Mutterstadt lagen wie Kerkyra und Syrakus. Die Entfernung zwischen Mykene und Korinth beträgt dagegen nur knapp mehr als 30 km.“  

Ein anderes Vergleichsbeispiel der Jahre um 660/650 v. Chr. wird gleichfalls im Athener Nationalmuseum aufbewahrt, eine Frauenstatue aus Marmor, ein großplastisches Werk, das eine Nikandre aus Naxos ²⁶ für die Göttin Artemis gestiftet hat und deren Stiftung durch eine Inschrift an ihrer Schmalseite entsprechend dokumentiert ist. Somit besitzt die Marmorstatue aus Delos im Athener Nationalmuseum zugleich „eine der ältesten griechischen Weihinschriften“ (W. Fuchs), wobei jedoch offenbleiben muss, „ob Nikandre selbst oder die Göttin dargestellt ist“. Auch diese großplastische Marmorfigur, die immerhin eine Höhe von 1,75 m erreicht,  trägt „lange Haarlocken, die beidseitig auf die Schultern fallen“ und das „dreieckig gebildete Gesicht“ entsprechend rahmen. Auffallend an diesem Marmorwerk ist der hohe und kräftige Hals, darauf der Kopf aufsitzt. Darüber hinaus zeigt die Nikandre aus Delos im Athener Nationalmuseum weitere Ähnlichkeiten oder sogar Übereinstimmungen mit der >Dame von Auxerre< im Aufbau der Figur, in „der klaren Durchformung dieses pflanzenhaft sprießenden Wesens, dem lebendigen Zusammenspiel des brettartigen, flachen Unterleibs und dem plastischen Anschwellen der Brüste, der Ineinanderschachtelung der Dreiecksformen von Antlitz und Haar“ - um eine Formulierung von J. Dörig aufzugreifen -  und schließlich in dem innigen „Zusammenspiel plastisch schwellender und gebändigter Formen, einer klar durchgebildeten Körperlichkeit und straffer, federnder Umrisslinien“  - um nochmals den Archäologen José Dörig zu zitieren. Im Übrigen zeigt die Nikandre einen durchaus vergleichbaren Körperaufbau mit ihren eng am Körper anliegenden Armen und der brettartigen, langgewandeten Gestalt, aus der die Füße heraustreten und nebeneinander auf einer Plinthe stehen. Nach Meinung von Werner Fuchs hat die Statue „den festgeschlossenen Umriss (…) noch aus dem geometrischen Erbe, dessen Eigenschaften sich der ganzen späteren Entwicklung als Wesenszüge mitgeteilt haben“, insofern ist die Nikandre aus Naxos auch ein beredtes Beispiel für die Etwicklung der griechischen Skulptur, daran wir ablesen können, wie sich manche Eigenschaften in die folgende Epoche hinüberretteten und sich dort verfestigten. Deswegen scheint mir die Datierung der Nikandre in die Jahre um 660 v. Chr., die E. Homann-Wedeking, J. Dörig und andere vornehmen und wofür auch die Buchstabenformen der Inschrift sprechen, stimmiger, weil so die Übernahmesituation aus der spätgeometrischen Zeit noch deutlicher in den Vordergrund tritt.

Nicht zu übersehen ist zudem ihre enge Verwandtschaft zu der Holzstatuette der Hera aus Samos, die sich heute im Museum von Samos ²⁷ befindet und die in der letzten, von dem Münchener Archäologieprofessor Ernst Buschor (1886-1961) geleiteten Grabungskampagne im Heraion auf der Insel Samos gefunden worden ist. Anders als die  >Dame von Auxerre<  und auch anders als die Nikandre aus Naxos im Athener Nationalmuseum trägt die Holzstatuette aus dem samischen Heraion einen „hohen, mit Bildern verzierten Polos“, wodurch sie „eindeutig als Göttin“ charakterisiert ist, wie Werner Fuchs anmerkt, wobei allerdings Erika Simon ²⁸ vorschlägt, speziell im Fall der Göttin Hera nicht von einem Polos zu sprechen, sondern „von einem Pyleon, d. i. Torturm“, und dann weiter ausführt: „So heißt bei Alkman der Kopfschmuck der spartanischen Hera (Fr. 60 Page). Der Pyleon war in Sparta aus schönem Gras geflochten, und ringsum wand sich Helichrysos, ein Schlinggewächs mit goldgelben Früchten. Das Weidegras passt zu Hera, der Herdengöttin. Auch in Argos flocht man ihr den Kopfschmuck aus einem heiligen Rasen, den man Asterion, Sterngras, nannte (Pausanias 2, 17,2). Die Pflanzen mögen von Ort zu Ort gewechselt haben, doch scheint das Verflechten von Gräsern und Ranken für die Herakrone typisch geblieben zu sein. Selbst die späten samischen Münzbilder zeigen noch die Ranken um den Pyleon (…). Durch Kallimachos und aus anderen Quellen wissen wir, welche Ranken die Herabilder in Samos und Argos an ihren Kronen trugen:  es waren Reben (Fr. 101 Pfeiffer). Der hellenistische Dichter erklärt die Rebzweige im Haar der Hera zwar als Zeichen des Sieges über ihren verhassten Stiefsohn Dionysos. Aber Hera und Dionysos, die Herrin der Weiden und der Herr der Weinberge, standen sich in der Frühzeit, in die der Pyleon zurückreicht, nicht feindlich gegenüber. Sappho und Alkaios berichten, dass auf der Insel Lesbos eine Trias verehrt wurde, die aus Zeus, Hera und Dionysos bestand (Fr. 17 und Fr. 129 Lobel-Page). Diese mit Dionysos verbundene Hera nennt Alkaios  "Hervorbringerin von allem". Auch in Olympia waren Hera und Dionysos friedlich vereint. Denn die sechzehn Frauen, die der Hera dort alle vier Jahre den Peplos webten, stellten zugleich den Reigen für Dionysos auf (Pausanias 5,16). Ihre Vorfahren sollen den Gott als erste geehrt haben. Plutarch überliefert uns ein Kultlied der Frauen von Elis (Fr. 871 Page), das so beginnt: "Komm Heros Dionysos in den heiligen Tempel der Elier. Komm mit den Chariten". (…).“ ²⁹ Ansonsten zeigt die Herastatuette im Museum von Samos erstaunlich viele Ähnlichkeiten mit der "Dame von Auxerre" sowohl in der Kleidung als auch in  ihrer  Haltung und im gesamten Aufbau der Figur. Bei der samischen Holzstatuette findet sich die Gürtung des ansonsten langen, mit reichen Ornamenten verzierten Gewandes im Bereich der Hüfte genauso wie bei der "Dame von Auxerre", beide tragen das über die Schultern geworfene Schleiertuch und bei beiden Figuren sind die Brüste deutlich betont. Während bei der >Dame von Auxerre< der rechte Arm vor den Oberkörper geführt ist und der linke Arm am Körper herabhängt, sind bei der samischen Holzstatuette zwar beide Armej herabhängend und vom Körper gelöst gebildet, heute aber leider ab den Armansätzen verloren, sodass ihre ursprüngliche Haltung nur ansatzweise nachvollzogen werden kann. W. Fuchs beispielsweise geht davon aus, dass die samische Hera in ihrer Rechten eine Spendeschale hielt und nennt als Vergleichsbeispiel die vollgegossene Bronzestatuette der Artemis aus dem frühen 7. Jh. v. Chr. ³⁰. Sie befindet sich in Baltimore, ist ein 18 cm hoher Bronzevollguss und zeigt eine weibliche Figur, deren abgetrepptes Haar das Gesicht umrahmt und deren linke vorgestreckte Hand durchbohrt ist, während auf der gleichfalls vorgestreckten rechten Hand wohl eine Opferschale zu ergänzen ist. Des Weiteren zeigen die >Dame von  Auxerre< und die Holzstatuette aus Samos eine starke Ausarbeitung ihrer Vorderseite und somit eine Betonung dieser Seite als Hauptansichtsseite, was bei der samischen Holzstatuette vielleicht damit begründet werden kann, dass man in ihr „eine Statuettenwiedergabe des älteren samischen Kultbildes der Hera“ sehen möchte.  Wie José Dörig ³¹ zu Recht konstatiert, zeigt die samische Holzstatuette „eine innere Größe, eine echte Monumentalität, die ihr äußeres Maß weit übersteigt“ und kann deswegen durchaus als verkleinerte Wiedergabe betrachtet werden.  

Fassen wir zusammen:  Die genannten Werke  - "Dame von Auxerre" im Pariser Louvre, Metopenfragment mit Frauenkopf aus Mykene und Kalksteinstatue der Nikandre aus Naxos im Athener NM sowie die Holzstatuette der  Hera im Museum von Samos - zeigen eindrucksvoll die Entwicklung der früharchaischen Skulptur der Jahre bis gegen 620 v. Chr. und markieren zugleich den Übergang von der Kleinplastik zur Großplastik in Griechenland. Außerdem beschreiben diese Werke, die wir allesamt als kleine Meisterwerke bezeichnen dürfen, den Weg der archaischen Epoche, darin die Kunst den Menschen mehr und mehr „eingebunden in ein übergreifendes Ganzes“ zeigt und „nicht mehr bloß als die Summe isolierter Fähigkeiten“, wie es zuvor verstärkt der Fall war. Denn, wie Werner Fuchs betont, steht „hinter allem  griechischen Gestalten und Bilden (…) die Frage nach dem Menschen. Der Mensch hat seine Gestalt von den Göttern empfangen, die wiederum nach dem Bilde des Menschen gestaltet werden: die Göttlichkeit der Welt und die Menschlichkeit der Götter sind so innig miteinander verflochten, dass das eine ohne das andere gar nicht denkbar ist und erst im späteren 5. Jahrhundert von so radikalen Fragen wie Euripides bezweifelt werden kann, von früherer philosophischer Kritik (Xenophanes) abgesehen.“ ³² Mit den Worten von Adolf H. Borbein ³³, dem ich voll und ganz zustimme, heißt dies: „Deutlicher tritt der menschliche Körper als Gebilde von eigenem Volumen und Gewicht in Erscheinung, und dadurch wird auch die Besonderheit des einzelnen Körpers gegenüber anderen besser erkennbar. Die Gleichartigkeit der geometrischen Figuren wird abgelöst durch stärker differenzierte, also auch individuellere Gestalten - wobei das Individuelle darauf beruht, dass die Einzelglieder das übergreifende Ganze nicht uniform, sondern in immer neuer Weise realisieren. Im Rahmen fester Bildtypen und vorgegebener Aussagen bleibt ein Freiraum für die Ausgestaltung des Details. Bis zum Ende der archaischen Epoche sind es daher die Details, die Ansatzpunkte bieten für Variation und Neuerung. Parallelen zur archaischen griechischen Gesellschaft und ihrer Weltsicht seien nur angedeutet:  Die Polis ist als Gesamtorganisation ihrer Bürger stärker geworden, auch ihr Siedlungsraum hat sich verdichtet, die räumliche Konzentration wird durch öffentliche Bauten markiert. Zugenommen hat aber auch die soziale Differenzierung und damit das Spannungsverhältnis zwischen dem einzelnen und der Gemeinschaft. Um das schwieriger gewordene Zusammenleben zu regeln, werden Gesetzgeber benötigt; die Tyrannen, die damals in vielen Städten zur Macht kommen, leisten das gleiche auf ihre Weise.“ 

Mit der Nikandre von Naxos, dieser durch Inschrift belegten Stiftung für die Göttin Artemis, befindet sich zugleich ein erstes großplastisches Werk der Jahre um 660/650 v. Chr. unter den aufgeführten Skulpturen, womit gleichzeitig die Frage nach der Entstehung der Monumentalplastik aufgeworfen wird, die Frage nach dem Wann und dem Wo. Genau in jenen Jahren, in denen die Nikandre geschaffen wurde und sich die sog. "dädalische Kunst" herauszubilden begann und für Jahrzehnte das künstlerische Schaffen mitprägte, ist auch der Schritt zur Großplastik vollzogen worden. Damit eng verbunden ist die Entwicklung des Kuros und der Kore, die mittlerweile überall in Griechenland ans Licht kommen, aber auch die Holzplastik darf nicht übersehen werden, wie die Holzstatuette der Hera im Museum von Samos zeigt. Die Tatsache, dass Holzskulpturen nur selten überliefert werden, weil sie aus einem höchst vergänglichen Marterial gearbeitet wurden, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass derartige Figuren gerade in der Frühzeit häufig vorkamen und teilweise durchaus Vorbildcharakter haben konnten. Die These des griechischen Archäologen Costis Davaras, „dass die monumentale griechische Plastik auf kretischem Boden geschaffen wurde“, besitzt meines Erachtens durchaus ihren Reiz, wobei diese Meinung „sowohl durch die schriftliche Überlieferung wie durch die Monumente gestützt (wird)“. Ebenso reizvoll ist der Versuch anderer Archäologen wie etwa des Freiburger Archäologen W.-H. Schuchhardt ³⁴ (1900-1976), außerdem Athen, die nördliche Argolis und die Kykladen mit in seine Betrachtung einbeziehen und somit das Blickfeld über Kreta hinaus erheblich zu erweitern, wobei wir zumindest die führende Rolle Kretas in diesem Entwicklungsprozess nicht unterschätzen und diese auch akzeptieren sollten. Daneben dürfen wir auch nicht die Tatsache anderer Kunstlandschaften Griechenlands und deren unterschiedliche Entwicklungen außer Acht lassen und sollten dabei für diese Frühzeit vor allem die nordöstliche Peloponnes, die Kykladen und eben Kreta im Blick  haben. Neben den Landschaftsstilen sind jedoch mindestens ebenso wichtig die einzelnen Bildhauerwerkstätten und schließlich die einzelnen Meister, die sich im Laufe der Entwicklung allmählich herauskristallisieren und auch in der schriftlichen Überlieferung dann namentlich genannt sind. Dies alles ändert jedoch nichts an der Bedeutung der genannten Werke als Meisterwerke der früharchaischen Kunst.  

 

Anmerkungen
Lit. allg.: G. Lippold, Die griechische Plastik. Handbuch der Archäologie III, 1, München 1950. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969. Neuauflage München 1993⁴. W. Fuchs / J. Floren, Griechische Plastik, I. Die geometrische und archaische Plastik. Handbuch der Altertumswissenschaften, München 1987. P. C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. I. Frühgriechische Plastik, bearb. von P. C. Bol u. a., Mainz 2002.  

1  Paris, Musée du Louvre Nr. 3098.  Kalkstein.  Fundort unbekannt. H.: 65 cm (ohne Basis). Linke Gesichtshälfte bestoßen. Gute Abbildung:  Cl. Laisné, Kunst der Griechen. Plastik, Malerei, Architektur, Paris 1995, Abb. S. 64.
2  Athen, NM 2869.  Gefunden in Mykene.  Metopenfragment vom dorischen Tempel der Burg. Kalkstein. H.: 40,2 cm.
3  Athen, NM 1. Marmorstatue gefunden 1878 im Apollonheiligtum auf Delos. Inschrift an der linken Schmalseite. Stiftung der Nikandre aus Naxos für Artemis. H.: 1,75 m.  Um 660/650 v. Chr.
4  Samos, Museum.  Holzstatuette aus dem Heraion von Samos.  H.: 28,7 cm.  Um 650 v. Chr.
5  https://de.wikipedia.org/wiki/Auxerre.
6  W. Hautumm, Die griechische Skulptur, Köln 1987, 60 ff. Abb. 27 f. E. Homann-Wedeking, Das archaische Griechenland, Zürich 1966 (= Kunst der Welt. Serie 3), 47 ff. Abb. S. 48.
7  Das Fragment der >Statue von Astritsi< zählt zu den ältesten Monumentalskulpturen Griechenlands. H. Beister, in: S. Lauffer (Hrsg.), Griechenland. Lexikon der historischen Stätten. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 1989, 139 s. v. Astritsi(on), Ἀστρίτσι(ον) (Heraklion). C. Davaras, Guide to Cretan Antiquities, 1976, 65 ff. Abb. 38. C. Davaras, Die Statue aus Astritsi. Ein Beitrag zur dädalischen Kunst auf Kreta und zu den Anfängen der Plastik, Bern 1972.  Vgl. auch:  Sp. Marinatos, Kleidung, Haartracht und Barttracht, Archaeologia Homerica 1 A, 1967.
8  A. H. Borbein, Plastik – das Bild des Menschen in der Kunst, in: A. H. Borbein (Hrsg.), Das alte Griechenland. Geschichte und Kultur der Hellenen. Mit Beiträgen von Chr. Boehringer, F. Gschnitzer, W. Hoepfner, E. Hofstetter, W. Schuller, U. Sinn, I. Wehgartner, G. Zimmer und K. Zimmer, München 1995, 250 Abb. S. 252 links.
9  W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 157 f. Abb. 153 (mit Lit.). A. H. Borbein, a. O., 250.
10  "Dädalisch" ist ein archäologischer Begriff und bezeichnet eine Periode der früharchaischen Skulptur der 2. H. des 7. Jhs. v. Chr. vorwiegend aus Kreta und der Peloponnes, aber von einigen Inseln der Ägäis. Gemeint ist in erster Linie die Zeit zwischen ca. 680 und 620/610 v. Chr., die bisweilen auch als orientalisierende Phase bezeichnet wird. Fast zeitgleich erfolgte um 660/650 v. Chr. die „Entstehung der Großplastik“ (nach W. Fuchs) und  die „Einführung des Hohlgusses für Kleinbronzen“. http://www.museum-digital.de/westfalen/documents/24231135831.pdf: Archäologisches Museum der Universität Münster  - Die Epochen der klassischen Antike (Torben Schreiber). Die Bezeichnung „dädalisch“ geht darauf zurück, dass die klassischen Griechen des 5. und 4. Jhs. v. Chr. den Daidalos, also den mythischen attischen Helden, „als Begründer des griechischen Kunsthandwerks und der Großplastik“ betrachteten. Der mythischen Überlieferung zufolge soll dieser Daidalos „nach einem Verwandtenmord aus seiner Heimatstadt Athen vertrieben“ worden sein und „fand (...) bei König Minos auf der Insel Kreta Asyl, wo er ein Gefängnis für das stierköpfige Ungeheuer Minotauros erbaute:  das Labyrinth.“  Die Griechen schrieben diesem Künstler  „bildhauerische Werke mit lebendigem Blick und bewegter Haltung zu, eine Charakterisierung, die auf die von Starrheit befreiten Kalksteinstatuetten und -statuen,Terrakotten, Bronze- und Goldschmiedearbeiten der 2. Hälfte des 7. Jh. zutrifft und sich noch verstärkt in figürlichen Ziselierungen auf Bronzeapplikationen und auch auf Rüstungen findet. Auf Holzschnitzereien ist aus stilistischen Gründen (z. B. bei der Kalksteinstatuette der >Dame von Auxerre<, Paris, Louvre) rückzuschliessen“. Brockhaus Enzyklopädie Bd. 5, Mannheim 1988¹⁹, 80 s. v. dädalisch [nach Daidalos]. Wir dürfen nicht übersehen, dass „der Name Daidalos ein Berufsname (ist), den mehrere Bildhauer getragen haben“ und soviel wie >geschickter Künstler< bedeutet. E. Homann-Wedeking, a. O., 67. Allerdings spielt der Name des Daidalos auch im Zusammenhang der Geburt der Großplastik Griechen lands eine gewisse Rolle, wie José Dörig bemerkt: „Das Ereignis der Geburt der griechischen Monumen-
11 G. Kaminski, Dädalische Plastik, in:  P. C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. I. Frühgriechische Plastik, bearbeitet von P. C. Bol u. a., Mainz 2002, 71-95. Rezension:  T. Carl, in:  Göttinger Forum für Altertumswissenschaft 7, 2004, 1165-1174, bes. 1169 f.
12 Michael Siebler: „Daidalos, der schon in der ’Ilias’ Homers (18, 590-592) erwähnt wird, gilt als Urvater aller bildenden Künstler, sagte man ihm doch nach, er habe seine Statuen geradezu durch geöffnete Augen und scheinbar bewegliche Gliedmaßen lebendig gestaltet. So ist es verständlich, dass die Wissenschaft den Stil der frühesten großplastischen Steinskulpturen, die in ihrem Aufbau ägyptische und orientalische Vorbilder hinter sich lassen, als ’dädalischen Stil’ bezeichnet. Wichtige Zeugen dieses Beginns im 7. Jahrhundert v. Chr. sind bekannt, sie wurden auf Kreta geschaffen, wo Daidalos ein neues Zuhause gefunden hatte. Die Formprinzipien des dädalischen Stils sind besonders in der Kleinkunst fassbar.“
13  J. Dörig, Früharchaische Plastik • 660-620 v. Chr., in: J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1984, 90 Abb. 138 Anm. 7:  Tarentinische Tontafel in Neapel, Museo Nazionale Archeologico.
14  K. Gallas, Rhodos. Eine der sonnenreichsten Inseln des Mittelmeeres  - ihre Geschichte, Kultur und Landschaft, Köln 1990⁵, 63 ff. Abb. unten und 81 Abb. oben rechts.
15  Berlin, Antikenabteilung der Staatl. Museen Preußischer Kulturbesitz. Rhodische Melissai-Goldplättchen aus Gold.  2. H. 7. Jh. v. Chr.
16  Artemis Ephesia:  https://de.wikipedia.org/wiki/Artemis.  E. Simon, a. O., München 1969, 163. W. Wiebe, Gedanken eines Mediziners zum Brustschmuck der Artemis von Ephesos, in:  Würzburger medizinhistorischen Mitteilungen 23, 2004, 69-123, bes. 70 f. und 88-90. Es gibt verschiedene Deutung der Statue der Artemis Ephesia im Tempel zu Ephesos. Neben Stierhoden und Vielbrüstigkeit wurde neuerdings auch vorgeschlagen, „in den Brüsten eine kurša-Jagdtasche zu sehen, die bei den Hethitern kultisch verehrt wurden“: S. Morris, The prehistoric background of Artemis Ephesia: A solution to the enigma of her ’breasts’?, in:  U. Muss (Hrsg.), Der Kosmos der Artemis von Ephesos, Wien 2001, 135-150.
17  W. Wiebe, a. O., 73 f., 76 f.
18  Rhodisches Goldplättchen mit der Abbildung der Artemis als >Herrin der Tiere<.  2. H. 7. Jh. v. Chr. Eventuell als Schmuck für eine Bestattung gedacht. München, Staatl. Antikensammlung. K. Gallas, a. O., 64 ff. Abb.
19  Kalksteinrelief aus Gortyn aus dem 7. Jh. v. Chr. und männliche Büste der Jahre um 630/620 v. Chr.  - beide Werke im Archäologischen Museum in Heraklion. K. Papaioannou, Griechische Kunst, Freiburg, Basel, Wien 1980⁴ (Ars Antiqua), Abb. 198 und 203.
20  Athen, NM Inv. 2869. S. Karusu, Archäologisches Nationalmuseum. Antike Skulpturen. Beschreibender Katalog, Athen 1969 (Nachdruck 1974), 4 Nr. 2869. W. Hautumm, a. O., 62 Abb. 28.  E. Homann-Wedeking, a. O., 44 ff. Abb. S. 45.  W. Fuchs, a. O., 400 f. Abb. 444.
21  J. Dörig, Früharchaische Plastik • 660-620 v. Chr., in:  J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1984, 91 Taf. 70.
22  W. Fuchs, a. O., 400 f. Abb. 444.
23  E. Simon, Die Götter der Griechen, Darmstadt 1985, 54 Abb. 43, Abb. 42 (Holzrelief mit Zeus und Hera), Abb. 44-46.
24  a)  Metope von Tempel E in Selinunt mit der Abbildung der Heiligen Hochzeit des Zeus und der Hera. Palermo, Museo Nazionale. Um 460 v. Chr.  E. Simon, a. O., Abb. 44.
b)  Parthenon-Ostfries:  Zeus und Hera. Um 440 v. Chr.  London, Brit. Mus.  E. Simon, a. O., Abb. 45.
c)  Kopf der Hera auf der Vorderseite des Staters von Argos, um 400-360 v. Chr., und eines Staters von Knossos, um 350 v. Chr.  Beide London, Brit. Mus.  E. Simon, a. O., Abb. 46 f.
25  Protokorinthisches Salbgefäß aus Theben. H.: 6,8 cm.  M. 7. Jh. v. Chr.  Paris, Louvre. E. Homann-Wedeking, a. O., 38 ff. Abb. S. 40.
26  Athen, NM 1. Frauenstatue, gestiftet für Artemis von Nikandre aus Naxos.Um 650 v. Chr.  H.: 1,75 m. Mit Weihinschrift.  S. Karusu, a. O., 3.  J. Marcadé, Notes sur trois sculptures archaiques récemment reconstituées à Delos, in: BCH 74, 1950, 181.  E. Homann-Wedeking, a. O., 49 f. Fig. 10.  J. Boardman/ J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, a. O., 89 Taf. 68 links. W. Fuchs, a. O., 155 ff. Abb. 151.
27  Holzstatuette der Hera. Samos, Museum.  H.: 28,7 cm.  Gefunden im Heraion. W. Fuchs, a. O., 157 Abb. 152.  J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, a. O., 90 Taf. 69 rechts. E.Simon, a. O., 54 f. Abb. 49.
28  E. Simon, a. O., 54 f. Abb. 49 mit Anm. 44 f.
29  M. P. Nilsson, Griechische Feste von religiöser Bedeutung mit Ausschluss der attischen, Leipzig 1906, 291-293.
30  Bronzestatuette aus Böotien in Baltimore, Walters Art Gallery 237.  H.: 18 cm. Vollguss.  Frühes 7. Jh. v. Chr.  Göttin mit einem langen, gegürteten Peplos bekleidet. W. Fuchs, a. O., 154 ff. Abb. 148.
31  J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, a. O., 90.
32  W. Fuchs, a. O., 8.
33  A. H. Borbein, a. O., 250.
34  W.-H. Schuchhardt, Die Epochen der griechischen Plastik, 1959, 34.

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